lawbook.org.ua - Библиотека юриста




lawbook.org.ua - Библиотека юриста
February 1st, 2016

Кружалов, Сергей Евгеньевич. - Аудиовизуальное произведение как объект авторского права : Дис. ... канд. юрид. наук : 12.00.03 Москва, 2002 192 с. РГБ ОД, 61:03-12/421-5

Posted in:

РОССИЙСКОЕ АГЕНТСТВО ПО ПАТЕНТАМ И ТОВАРНЫМ ЗНАКАМ

(РОСПАТЕНТ)

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ

(РГИИС)

На правах рукописи

Кружалов Сергей Евгеньевич

АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ОБЪЕКТ АВТОРСКОГО ПРАВА

Специальность: 12.00.03. - «Гражданское право; предпринимательское право; семейное право; международное частное право»

Диссертации на соискание ученой степени кандидата юридических наук

Научный руководитель: Кандидат юридических наук, Профессор Н. К. Финкель

Москва - 2002

ПЛАН.

Введение. 3

Глава 1.История развития авторского права в аудиовизуальной сфере. 13

1.1. Начальный этап развития авторского права в аудиовизуальной сфере

на примере зарубежного опыта. 13

1.2. Зарождения авторского права в аудиовизуальной сфере в России. 28

1.3. Тенденция развития авторского права в аудиовизуальной сфере в период 60-90-х годов. 45

Глава II. Российское законодательство в области авторского права в аудиовизуальной сфере. 57

2.1. Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах». 58

2.2. Закон РФ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации». 71 2.3. 2.4. Регулирование отношений, связанных с лицензированием отдельных видов деятельности в аудиовизуальной сфере. 82 2.5. III. Субъект и содержание права на аудиовизуальное произведение. 93

3.1. Правовое положение аудиовизуальных произведений, созданных до введения в действие Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах». 97

3.2. Правовые проблемы, связанные с созданием и использованием аудиовизуальных произведений, созданных после введения в действие Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах». 142

2

Введение.

Актуальность темы исследования.

Смена политической и экономической формации в России, развитие рыночной экономики затронуло все сферы жизни российского общества. Развитие новых экономических отношений, появление независимых хозяйствующих субъектов, осуществляющих предпринимательскую деятельность, с необходимостью привело к кардинальному изменению статуса объектов интеллектуальной собственности и, в частности, аудиовизуальных произведений. В то время как кинопроизводство, кинопрокат, телевещательная деятельность перестали быть монополией государства, у обладателей прав на аудиовизуальные произведения появилась реальная возможность использования своих прав в качестве товара, средства для извлечения прибыли.

Бедственное положение российского кино, при этом по прежнему признаваемого приоритетной отраслью, помноженное на взятый страной новый курс развития, привело к необходимости реальной реализации прав на аудиовизуальные произведения с целью получения средств для выживания в эпоху построения капитализма. Для фильмопроизводящих же организаций (киностудий) возможность свободной, коммерческой реализации прав является, по сути, экономической базой, финансовой основной всей деятельности, практически единственным способом изыскания средств для создания новых картин.

Произошедшие в российской политике и экономике коренные изменения не могли не привести к столь же кардинальному изменению отечественного законодательства. В настоящее время стало возможным получение доходов не только от проката вновь создаваемых картин, но и от использования старых, ранее созданных фильмов советского периода, составляющих «золотой фонд» отечественного кинематографа. Именно поэтому в работе в первую очередь используется исторический метод научного исследования, призванный определить субъектный состав обладателей прав на фильмы, созданные до появления современного массива законодательства в области охраны авторских прав, основы и объем прав на аудиовизуальные произведения, возникшие в период гегемонии государства в области кинопроизводства.

Использование исторического метода исследования было обусловлено также пониманием того обстоятельства, что, выделившись в отдельный раздел авторского права сравнительно недавно (это в первую очередь связано с чуть более чем столетней

3

i i

i

к

\

i

истори ей самого объект а - кино), авторс кое право на аудиов изуаль ные произв едения прошл о ориги нальн ый и сложн ый путь. В процес се эволю ционн ого развит ия постеп енно выяви лось, что аудиов изуаль ные произв едения предст авляю т собой новый , своеоб разны й и ориги нальн ый объект , для которо го многи е традиц ионны е полож ения авторс кого права оказал ись непри меним ы или, как миним ум, нужда ющим ися в значит ельной коррек тировк е. Поэто му в перву ю очеред ь оказал ось актуал ьным и необхо димым просле дить весь путь станов ления и измене ния законо датель ства в област и прав на аудиов изуаль ные произв едения , при этом как в отечес твенно й, так и в зарубе жной практи ке, поскол ьку именн о на западе (в США, Герма нии, Англи и, Франц ии) кинои ндустр ия как отдель ная отрасл ь промы шленн ости развив алась особен но интенс ивно, и основ ы того, что в настоя щее время предст авляет собой авторс кое право на аудиов изуаль ные произв едения , следуе т искать именн о там.

Одним из наибо лее актуал ьных вопрос ов, рассма тривае мых в работе , стала пробле ма опреде ления субъек тного состав а лиц, в настоя щее время заявля ющих права на аудиов изуаль ные произв едения , создан ные до вступл ения в силу Закона РФ от 9 июля 1993 года № 5451-1 «Об авторс ком праве и смежн ых правах », объем ов, предел ов и основа ний их прав. Актуа льност ь этой пробле мы ясно проявл яется на практи ке, учиты вая количе ство и интенс ивност ь споров по указан ному вопрос у между различ ными органи зациям и, заявля ющим и права на аудиов изуаль ные произв едения , а равно и прини мая во внима ние общее количе ство теле- и кинок артин, создан ных в советс кий и постсо ветски й перио ды. Сложи вшая ситуац ия, безусл овно, требуе т скорей шего разреш ения и предп олагае т безотл агател ьное опреде ление субъек та, которо му прина длежат права на фильм, а также основ ы и объем таких прав.

Не менее актуал ьным предст авляет ся и исслед ование вопрос а об измене ниях в законо датель стве, право приме нитель ной практи ке и практи ческой жизни, произо шедши х в связи и после вступл ения в силу указан ного выше Закона «Об авторс ком праве и смежн ых правах ». Появл ение новых субъек тов авторс кого права - изгото вителе й аудиов изуаль ных произв едени й (прод юсеро в), недост аточна я прораб отанно сть правов ого полож ения изгото вителе й, а также явстве нно и недвус мысле нно обозна чивша яся за почти десяти летни й срок действ ия Закона пробле ма пиратс тва в аудиов изуаль ной сфере требуе т незаме длител ьных измене ний в действ ующе м законо датель стве, направ ленны х на их решен ие.

В процес се практи ческог о приме нения норм Закона «Об авторс ком праве и смежн ых правах » в послед нее время обозна чился ряд новых, ранее неизве стных

4

отечественным юристам и законодателям проблем, которые также нашли отражение в настоящей работе, требующих скорейшего решения в связи с возможным вступлением России во Всемирную Торговую Организацию (ВТО) и принятием части Гражданского Кодекса Российской Федерации, посвященной вопросам авторского права.

Предмет исследования.

Предмет исследования настоящей диссертационной работы составляет анализ правовых норм, определяющих правовое положение субъектов права на аудиовизуальные произведения, содержание и объем таких прав, а также анализ норм, регламентирующих и регулирующих общественные отношения, складывающиеся в процессе создания и использования аудиовизуальных произведений как объектов интеллектуальной собственности.

Цели исследования.

Автором поставлена цель исследовать природу аудиовизуального произведения как сложного комплексного объекта интеллектуальной собственности, являющегося результатом творческой и производственной деятельности; изучение правового положения аудиовизуального произведения, отраженного в нормах различных законодательных и подзаконных актов; определение правового статуса участников процесса создания и распространения аудиовизуальных произведений, созданных как при ранее действующем законодательстве, так и в настоящее время.

Намерение достичь по возможности всестороннего раскрытия темы на основе анализа отечественного и зарубежного законодательства и практического правового опыта в аудиовизуальной сфере имеет, помимо строго научного, и практический характер. Он заключается в разработке обоснованных предложений по совершенствованию и развитию законодательной и нормативной базы в рассматриваемой сфере.

Методологическая и теоретическая основа исследования.

Методологической основой исследования являются общий диалектический, формально-юридический, сравнительно-правовой, исторический и иные научные методы, которые позволили комплексно исследовать указанную выше проблему.

5

Нормативную базу диссертационной работы составили Конституция Российской Федерации, гражданское законодательство, международные конвенции, а также законодательство зарубежных стран.

В диссертации использовались нормативные правовые акты Российской Федерации, бывшего Союза ССР, посвященные вопросам регулирования авторско-правовых отношений в области культуры вообще и в аудиовизуальной сфере в частности; постановления Пленумов Верховного Суда РФ и Пленумов Высшего Арбитражного Суда РФ, ведомственные нормативные акты, материалы судебной практики.

Теоретической основой диссертационного исследования послужили труды российских ученых-правоведов - Антимонова Б. С, Флейшиц Е. А., Ваксберга А., Грингольца И., Гаврилова Э.П., Дозорцева В.А., Иоффе О.С, Серебровского В.И. Савельевой И.В., Сергеева А.П., Чернышевой С.А. и др. В диссертации также использовались исследования зарубежных юристов - Вильжоен Д., Дюма Р., Дебуа А., Джерарда Ф., Мерсийон А., Мазуйе К., А. Керевера, А. Франсона и др.

Научная новизна, основные выводы и рекомендации диссертационного исследования.

Работа является одной из немногих специальных монографических исследований правового положения аудиовизуальных произведений.

Научная новизна диссертационной работы определяется рядом проблем, которые не были ранее предметом комплексного научного исследования. Вопросы правового положения аудиовизуальных произведений, включающие в себя исследование правового статуса участников процесса создания произведения как субъектов рыночных отношений, объема принадлежащих им прав, механизма перехода авторских прав на такие аудиовизуальные произведения и пр. впервые комплексно исследуется на уровне диссертационной работы.

Новизна исследования определяется предложениями по совершенствованию гражданского законодательства и законодательства об авторском праве в рамках действующего Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», а также правоприменительной практики.

Результаты исследования позволили автору сформулировать следующие выводы, предложения и практические рекомендации, выносимые на защиту.

6

1) Исследование отечественного и зарубежного законодательства об авторском праве и смежных правах в процессе их исторического развития, а также правовых взглядов и судебной практики в период со времени изобретения кинематографа и до сегодняшнего дня позволяет автору высказывать мнение о наличии некоторых существенных обстоятельств, обуславливающих особенности правового режима аудиовизуального произведения.

Аудиовизуальное произведение является сложным, комплексным объектом, в работе над которым принимают участие множество творческих и не только творческих работников, осуществляющих разнородную деятельность. В отличие от традиционных объектов авторского права, создаваемых одним, реже небольшой группой авторов, аудиовизуальное произведение является результатом разнопланового процесса, в котором задействованы множество людей: сценарист, композитор, звукооператор, художники, актеры и т.д. Каждый из вышеперечисленных участников создает свое произведение, на которое имеет авторское или исполнительское право, но вместе они создают новый объект, - аудиовизуальное произведение, - который обладает существенными особенностями.

Более того, в отличие от многих других объектов авторского права, создание аудиовизуального произведения, помимо необходимости участия множества творческих работников, без которых его появление просто невозможно, требует привлечения большого количества финансовых и технических средств, которыми сами авторы (сценарист, композитор, режиссер и пр.) не обладают.

В силу всего вышеизложенного диссертант приходит к выводу, что аудиовизуальное произведения является объектом авторского права особого рода, обладающим существенными особенностями по сравнению с традиционными объектами авторского права.

2) В результате анализа правового положения аудиовизуальных произведений, созданных до принятия Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», нынешнего правового статуса участников процесса создания и использования таких ранее созданных аудиовизуальных произведений, а также в результате исследования механизма перехода авторских прав на аудиовизуальные произведения, созданные до 1993 года, автором делаются следующие выводы.

Во-первых, в настоящее время обладателями прав на аудиовизуальные произведения,
созданные до 1993 года, должны признаваться непосредственно

7

организации, осуществившие съемки таких аудиовизуальных произведений, т.е. киностудии.

Во-вторых, третьи лица, хотя и могут являться обладателями прав на аудиовизуальные произведения, созданные до 1993 года, могли получить эти права только от киностудий и исключительно на основе заключенных с ними договоров.

И, наконец, в-третьих, на основании двух вышеизложенных выводов, автором особо подчеркивается, что переход прав от киностудий к третьим лицам в результате властного решения государственных органов является незаконным и должен быть признан нелегитимным.

3) При исследовании возможного субъектного состава обладателей прав на аудиовизуальные произведения автор приходит к выводу о необходимости внесения изменений в Постановление Правительства РФ от 13 декабря 1995 года № 1232, утвердившее устав Гостелерадиофонда (ГТРФ).

На основании указанного Постановления рядом ученых и практиков1 высказывалось предположение о возможности наделения ГТРФ правами на определенные аудиовизуальные произведения.

Анализ применимого отечественного законодательства приводит автора к выводу о необходимости конкретизации прав ГТРФ на аудиовизуальные произведения, а именно: о возможности наделения Гостелерадиофонда лишь правом заключать договоры об использовании находящихся в его распоряжении материальных объектов - носителей аудиовизуальных произведений, - с учетом принадлежащих другим лицам авторских и смежных прав на такие аудиовизуальные произведения. Распоряжаться самими правами ГТРФ не может, за исключением случаев, когда он приобрел такие права по договору у надлежащих правообладателей в порядке, предусмотренном действующим законодательством.

Для этого предлагается внесение в указанное постановление изменений, не допускающих возможности двоякого толкования норм Постановления № 1232 от 13 декабря 1995 года.

4) При исследовании возможного круга участников отношений в области создания аудиовизуальных произведений автор рассматривает и обосновывает

1 Басовец И. Кому принадлежат права на «советские» фильмы? «Хозяйство и право». 1998 г., № 4; Высторобец А. Еще раз о правах на «старые» телефильмы. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2001 г. № 6, Гаврилов Э. П. О владельцах авторских прав на советские телевизионные фильмы. «Законодательство и практика средств массовой информации». 1999 г., № 5.

8

необходимость участия в процессе создания аудиовизуального произведения совершенно нового субъекта правоотношений.

Учитывая, что создание аудиовизуального произведения коренным образом отличается от создания иных объектов авторского права и представляет собой сложный финансовый и технологический процесс, характеризующийся необходимостью привлечения значительных материальных средств уже на стадии создания фильма, финансовыми рисками и ответственностью, возникает необходимость появления в процессе создания аудиовизуального произведения особой, самостоятельной фигуры - изготовителя аудиовизуального произведения (продюсера).

Невозможность создания аудиовизуального произведения при отсутствии материальной и технической базы оказывает решающее влияние в определении статуса продюсера как самостоятельной, особой фигуры при создании аудиовизуального произведения.

Автор приходит к выводу, что продюсеру как изготовителю, а, следовательно, и обладателю прав на аудиовизуальное произведение в целом, должны принадлежать и права на использование каждого из составляющих аудиовизуального произведения в отдельности. В таком случае продюсера, приобретшего право на элементы (составляющие) аудиовизуального произведения, нельзя будет поставить в зависимость от произвола отдельных участников разнородной творческой деятельности, имеющих собственные индивидуальные права. При этом права продюсера на составляющие аудиовизуального произведения должны быть закреплены за ним на все время их возможного использования.

5) Исследование практики последних лет позволяет автору утверждать о наличии существенных противоречий и недостаточности правового регулирования ключевых вопросов взаимоотношений между продюсерами и авторами аудиовизуальных произведений, в первую очередь режиссерами-постановщиками.

Отсутствие на законодательном уровне решений по вопросам контроля продюсера над принятием основных решений в процессе производства фильма; возможности отстранения режиссера от производства фильма по усмотрению продюсера; пределов прав продюсера на переделку фильма и многим другим вопросам, позволяет автору сделать вывод о возможности и необходимости решения указанных вопросов взаимоотношений продюсера с авторами аудиовизуального произведения на
уровне договорного регулирования, путем подробного

9

м

реглам ентиро вания всех вышеу казанн ых вопрос ов в заклю чаемо м между сторон ами догово ре.

Более того, автор прихо дит к вывод у, что указан ные выше вопрос ы должн ы быть обязат ельно рассмо трены в догово ре на создан ие аудиов изуаль ного произв едения наряду с отраже нием в таком догово ре обязат ельны х услови й, опреде ленны х действ ующи м законо датель ством (срок, террит ория, способ ы исполь зовани я произв едения и т.д.).

6) Рассмотрение проблемы «пиратства» приводит автора к выводу о необхо димос ти коррек тирово к действ ующег о уголов ного законо датель ства, приме нимог о к правоо тноше ниям в аудиов изуаль ной сфере. В частно сти, в работе обосно вана необхо димос ть внесен ия измене ния в диспоз ицию правов ой нормы , предус мотре нной ст. 146 УК РФ «Нару шение авторс ких и смежн ых прав». Указан ная статья устана вливае т в качест ве квали фицир ующег о призна ка состав а престу плени я причи нение деяние м крупн ого ущерб а. При этом законо датель не опреде ляет ни само содер жание понят ия «круп ный ущерб », ни его размер . Как следст вие, приме нение этой статьи на практи ке постоя нно приво дит к пробле мам, связан ным с доказы вание м этого призна ка состав а.

Как следст вие, наибо лее радика льным решен ием данног о вопрос а может служи ть исклю чение из диспоз иции правов ой нормы , предус мотре нной ст. 146 УК РФ, призна ка крупн ого ущерб а, что превра щает ее в форма льно- матери альны й состав, при которо м ответс твенно сть наступ ает уже только за само совер шение деяния , т.е. за наруш ение авторс кого права, незави симо от факта налич ия ущерб а.

Однак о в этом случае возник ает целый ряд вопрос ов, связан ных с разгра ничен ием админ истрат ивной и уголов ной ответс твенно стью. Поэто му, по мнени ю автора наибо лее удачн ым решен ием было бы включ ения в текст правов ой нормы иных квали фицир ующи х призна ков состав а, вместо ущерб а, таких как налич ие корыс тной заинте ресова нност и или цели извлеч ения дохода в крупн ом размер е.

7) В работе обосновывается необходимость внесения изменений в ст. 45 Закона РФ «Об авторс ком праве и смежн ых правах » в части включ ения в текст статьи прямо го указан ия на то, что права на аудиов изуаль ные произв едения не могут быть переда ны в сферу коллек тивног о управл ения. Ныне действ ующая редакц ия указан ной статьи позвол яет интелл ектуал ьным пирата м легали зовыва ть свою проти воправ ную деятел ьность , прикр ывая ее создан ием общес тв по управл ению права ми на коллек тивно й основе , действ ующи ми от имени всех облада телей авторс ких и смежн ых

10

прав, включая и тех, которые не передавали организации таких полномочий.

8) Анализ положений Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» позволил автору сделать вывод о том, что ряд статей закона в настоящее время не имеют механизма реализации. В первую очередь это касается вознаграждения за так называемые «чистые» носители и выплаты вознаграждения за «домашнее копирование», предусмотренные статьей 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

В настоящий момент так и не определен механизм реализации указанной выше статьи закона, не установлена организация, ответственная за сбор вознаграждения, не определен государственный орган, который будет осуществлять контроль за распределением вознаграждения.

При этом существующая редакция статьи 26 совершенно не учитывает интересы изготовителей аудиовизуальных произведений в частности, и интересы всей киноиндустрии в целом, необоснованно объединяя вознаграждение за частное копирование аудиовизуального произведения и вознаграждение за частное копирование фонограмм, несмотря на различия в обладателях прав на аудиовизуальное произведение и фонограмму.

Как следствие, автор предлагает свою редакцию ст. 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», в которой считает необходимым разделить вознаграждение за копирование фонограмм и за копирование аудиовизуальных произведений, указав, какие правообладатели и в каких долях имеют право на получение вознаграждение за воспроизведение каждого из указанных объектов.

Практическая значимость исследования.

Практическое значение работы заключается в том, что содержащиеся в ней научные выводы, идеи и положения могут представлять интерес и быть использованы: 1) как исходный материал для дальнейшего развития научных проблем правового регулирования аудиовизуального произведения как объекта авторского права; 2) в правотворческой и правоприменительной деятельности законодательных и исполнительных органов (в первую очередь Госкино и иных органов управления в аудиовизуальной сфере); 3) в практической деятельности производителями, авторами и пользователями аудиовизуальных произведений; 4) в учебном процессе преподавателями и студентами юридических и кинематографических вузов.

11

II

Апроб ация резуль татов исслед ования .

Диссе ртация была обсуж дена и одобре на на кафедр е охран ы интелл ектуал ьной
собств енност и Российского государственного института

интелл ектуал ьной собств енност и. Содер жащие ся в диссер тации теорет ически е вывод ы и практи ческие рекоме ндаци и опубл икова ны авторо м в двух научн ых статья х.

Струк тура и содер жание работ ы.

Поста вленн ые авторо м задачи обусло вили структ уру диссер тации, котора я состои т из
введен ия,
трех глав, объединяющих восемь параграфов,

библи ограф ическо го списка исполь зованн ой литера туры и перечн я законо датель ных и иных норма тивны х правов ых актов.

12

I

I

I

Глава I. История развития авторского права в аудиовизуальной сфере. 1.1. Начальный этап развития авторского права в аудиовизуальной сфере на примере зарубежного опыта.

Авторское право в аудиовизуальной сфере - сравнительно новый раздел авторского права, который возник в начале XX века.

I

Поскольку русский дореволюционный закон об авторском праве прямо не упоминал о таком объекте авторского права как аудиовизуальное произведение (или как называли в то время кинематографическое произведение), представляется целесообразным рассмотреть начальный этап развития авторского права на аудиовизуальное произведение на примере зарубежного опыта.

Быстрое развитие кинематографии, как самостоятельной отрасли промышленности послужило причиной образования нового направления в авторском праве, говоря современным языком, авторского права в аудиовизуальной сфере. Возникновение кинопромышленности относится ко времени усиленной концентрации и монополизации промышленности в крупнейших западных странах, что не могло не сказаться на организационных формах этой новой отрасли индустрии.

I

С

I

“Появившись на свет несколько позднее других отраслей промышленности, - писал французский экономист Анри Мерсийон о киноиндустрии США, - кинопромышленность применяла все ранее использовавшиеся формы организации предприятий до того времени, когда ввиду совершенно особого характера производимых товаров потребовалось создание более сложной и своеобразной структуры.”2 Эта “более сложная и своеобразная структура” нашла свое выражение в том, что крупнейшие кинокомпании США и ряда других стран при поддержке Ц; банковского капитала добились объединения производства и дальнейшего

I

использования фильмов в руках нескольких крупных организаций, которые, монополизировав внутренний рынок, начали широкую экспансию на внешнем рынке. Процессы концентрации и монополизации кинопромышленности в отдельных западных странах протекали по-разному в зависимости от особенностей национальной экономики этих стран и от уровня развития кинематографии.

В таких странах как США, Германия (имеется в виду Германия до второй | мировой войны), Англия тенденция к монополизации кинопромышленности

отдельными компаниями проявилась наиболее ярко.

2 Анри Мерсийон, Кино и монополии США. И.Л. Москва, 1956г., стр. 33.

13

Наглядным примером страны, в которой господствовали монополии в области кино, являлись США, где семь крупных компаний контролировали внутренний рынок и играли решающую роль на мировом. В настоящее время эти компании, так называемые «мейджеры» (от англ. major - главный, основной, большой), продолжают оказывать огромное влияние на развитие кинематографа США и всего мира, но их значение несколько снизилось. На сегодняшний день в число «мейджеров» входят: Sony Pictures Entertainment, Warner Bros., Universal Pictures, Paramount Pictures, Metro- Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Walt Disney.

К середине XX века вышеназванные компании производили от 60 до 75% американских фильмов и получали 85-90% общих доходов американской кинопромышленности3. Важно отметить, что степень развития кинопромышленности в той или иной стране, ее организационная структура оказали значительное влияние на юридическую доктрину, судебную практику и законодательные акты в области авторского права этих стран.

Прежде чем коротко остановиться на начальном этапе истории зарубежной кинематографии и рассмотреть возникшие в связи с этим юридические проблемы, необходимо обратить внимание на тот факт, что представляет собой кинопроизведение в условиях общества с рыночной экономикой, т.е. с экономикой, которая существовала в развитых зарубежных странах и к которой стремится теперь и наша страна. Особенностью кино, как искусства, является то, что создание кинопроизведения и придание ему объективно воспринимаемой всеми формы связано со сложными техническими процессами и носит промышленный характер. В условиях частной собственности на орудия и средства производства продукция кинопромышленности принимает форму товара. Это обстоятельство всегда подчеркивали как советские ученые, так и буржуазные исследователи экономики кино: “В американской капиталистической экономике фильм - это прежде всего товар. Это объясняет, почему производство кинофильмов ставится на одну доску с производством любой продукции. Как бы то ни было капитал должен приносить доход. Основным законом остается прибыль”.4

Эту особенность производства фильмов необходимо иметь в виду при освещении вопросов авторского права зарубежных стран, т.к. она оказывает большое

3 Анри Мерсийон, Кино и монополии США. И.Л. Москва, 1956г., стр. 62

4 Указ. соч., стр. 110

14

влияние на нормы права, регулирующее отношения между предпринимателями, субсидирующими создание фильмов, и создателями фильма.

Это положение подтверждается историей кино. Кинематограф, как известно, был изобретен во Франции братьями Люмьер, которые в 1895 г. в Париже демонстрировали первый в мире кинофильм. Впоследствии слово кинематограф стало означать новый вид зрелища.

Кинематограф братьев Люмьер рассматривался современниками непосредственно после его изобретения, как своего рода техническое “чудо”. Как технический феномен, кинопроекционный аппарат братьев Люмьер имел шумный успех на всемирной промышленной выставке в Париже. Представители братьев Люмьер стали демонстрировать кинематографические ленты в различных городах Франции, а также за рубежом. Популярность кинематографа быстро росла, однако кинематографические представления того времени носили характер аттракциона, поражающего зрителя чисто внешней эффектностью зрелища.

Успех кинематографических произведений у публики, их сравнительная новизна и легкость постановки привлекли к кинематографу внимание изобретателей, а также предпринимателей, которые увидели в кинематографе возможность быстрого получения прибыли.

Появляются новые, более совершенные виды киносъёмочных и кинопроекционных аппаратов. По мере роста спроса на кинофильмы в индустриально развитых странах начинает складываться самостоятельная отрасль промышленности, занимающаяся производством кинофильмов и кинотехники.

Вначале это были мелкие полукустарные ателье, в дальнейшем стали появляться крупные кинофирмы, которые сосредоточили в своих руках крупные технические средства и кадры опытных кинорежиссеров, актеров, операторов.

К началу XX века интерес к кинематографу, как к технической новинке, сенсационному изобретению, начал исчезать.

Предприниматели, работающие в области кино, стали искать выхода из создавшегося положения в постановке сюжетных игровых фильмов. Первые игровые фильмы представляли собой так называемые трюковые фильмы. Многие из этих фильмов представляли собой зафиксированные на пленку сцены из известных драматических представлений, литературных произведений или инсценировки сюжетов популярных песен.

15

Одновременно с этим развивался жанр видового фильма, который также пользовался большим успехом у зрителей.

В поисках сюжетов для кинофильмов постановщики все чаще стали обращаться к известным классическим и современным произведениям литературы и искусства. Это, разумеется, не могло не сказаться на имущественных, а также и на личных интересах авторов этих произведений, которые в попытках владельцев кинокомпаний использовать их произведения для создания кинофильмов не могли не видеть нарушения своих прав. Авторы литературных произведений, авторские права на которые нарушались производителями кинофильмов, стали обращаться в суды с исками о запрещении демонстрации соответствующих кинофильмов и о возмещении убытков.

Ко времени изобретения кинематографа авторское право как самостоятельная отрасль гражданского права уже давно сложилось. Расцвет литературы и искусства, с одной стороны, и стремление издателей, владельцев театров и других зрелищных предприятий законодательным путем обеспечить свои имущественные интересы, с другой стороны, послужили мощным толчком к созданию в крупнейших западных странах стабильного авторского права.

Кинофильм представлял собой совершенно новый вид произведения искусства, не укладывающийся в рамки старых, привычных представлений о художественном произведении. То обстоятельство, что съёмка кинофильма и его демонстрация осуществлялись при помощи технических приспособлений, давало повод некоторым деятелям искусства отрицать творческий элемент в создании кинематографических произведений.

Эти взгляды нашли также свое отражение в правовой науке и в судебной практике.

В связи с изобретением кинематографа в юридической зарубежной науке того времени возникли две группы вопросов: первая, связанная с правом на собственное изображение, вторая, наиболее важная, связанная с авторским правом на кинопроизведение.

Группа вопросов, связанных с правом на собственное изображение, характерна для права развитых зарубежных стран, защищающего иски на возмещение так называемых “моральных убытков”. Эта точка зрения буржуазного права нашла отражение в работах немецкого юриста профессора Кона: “Никакой законодатель не может допустить,
чтобы сцены отправления судьею правосудия или чтения

16

профессором лекций в аудитории школы и т.п. были предметом кинематографического представления, может быть, между двумя другими сценами низменно комического свойства”5

Решение вопроса о пределах права на собственное изображение имело вместе с тем практическое значение при съёмках документальных фильмов и массовых сцен.

Немецкие и французские юристы пошли по пути применения в авторском праве в аудиовизуальной сфере норм, сложившихся в отношении права на собственное изображение в области фотографии.

Германский закон от 9 января 1907 г. и французская судебная практика допускали фотографирование лиц “современной истории”, участников праздничных шествий, процессий, различных заседаний, собраний, а такие лиц, случайно попавших в поле “зрения” объектива фотоаппарата при видовых съёмках.

Немецкие юристы Колер, Кон считали, что при этом не должна затрагиваться чья-либо частная, интимная жизнь и в каждом отдельном случае потерпевшему должна быть предоставлена возможность защищать свои личные интересы, нарушенные демонстрацией такого кинематографического (фотографического) произведения.6

Представляет интерес решение французского суда по этому вопросу, состоявшееся в 1905 г. В одном кинотеатре демонстрировался фильм, запечатлевший выход прихожан из церкви. Одно лицо, выходившее в числе прочих из церкви в момент съёмки, предъявило иск к директору кинотеатра с требованием возмещения “моральных убытков”.

Мировой судья г. Нарбонны отказал истцу по следующим мотивам:

1) истец, видя, что киноаппарат направлен на выходящих из церкви людей, не скрылся, что свидетельствует о том, что он дал молчаливое согласие на съемку; 2) 3) французский закон об авторском праве 1793 г. дает защиту писателям и художникам на их произведения; авторского права на свою собственную личность не существует, и вообще человеческая личность, не являясь предметом гражданского оборота, не может быть рассматриваема, как объект какого-либо вещного права. 4) Русский юрист Канторович Я. А. писал: “Так как право на свое изображение, по существу своему, есть право личное, то оно не может переходить за пределы

5 ЯЛ. Канторович, “Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения” Петроград, 1916 г., стр.287-288.

6 Указ. соч., стр.290

17

собственной личности. Само собой разумеется, что это положение не исключает права родителей или опекунов, по общему правилу, заступать личность своих детей или опекаемых и разрешать или запрещать изображение их на кинематографе”7.

Несравненно более важное значение для развития киноискусства и кинопромышленности имела вторая группа вопросов, вытекающих из авторского права на кинопроизведение. Эти вопросы являлись наиболее спорными и запутанными в юридической науке того времени. Во-первых, существовало сомнение, можно ли рассматривать заимствование сюжета из литературного, драматического или иного произведения для создания кинопроизведения как нарушение авторского права создателей этих произведений.

Во-вторых, вызывал противоречивые суждения в науке и судебной практике вопрос о том, является ли кинопроизведение объектом самостоятельного авторского права.

Данные вопросы непосредственно затрагивали имущественные интересы как авторов, так и предпринимателей, производящих фильмы, поэтому по инициативе той или иной стороны они стали рассматриваться в судебных инстанциях.

Кино, как известно, до начала 30-х годов оставалось немым. В следствии чего, в самом начале развития кинематографии, получили большое распространение взгляды, суть которых сводилась к тому, что кино является только механическим способом воспроизведения художественных и иных произведений, а не является самостоятельным видом искусства.

Действующее законодательство по авторскому праву, изданное до изобретения кинематографа, не давало ответа на вопросы, поставленные практикой. Этим, а также консерватизмом судов, цеплявшихся за старые нормы, объясняется разноречивость и неясность судебных решений, вынесенных по спорам, возникшим в связи с кинематографическими представлениями.

Краткое рассмотрение судебной практики, относящейся к немому кино, позволяет проследить эволюцию правовых взглядов на кинопроизведение.

Первый судебный процесс, связанный с кинематографическим произведением, возник в 1904 г. во Франции. В одном кинотеатре в г. Лурде демонстрировался кинофильм, воспроизводящий по своему содержанию известную пьесу. Автор пьесы

ЯЛ. Канторович, “Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения” Петроград, 1916 г., стр.291.

18

возбудил уголовное дело, обвиняя создателей кинофильма в нарушении авторского права. Дело рассматривалось уголовным судом первой инстанции г. Лурда и апелляционным судом департамента По. Автор пьесы проиграл дело в обеих судебных инстанциях. В мотивировочной части решения апелляционный суд указал: “… кинематографическое произведение, какую бы ценность оно ни представляло, не может быть ни в коей мере уподоблено драматическому или музыкальному произведению; такое произведение, как чисто механическое, не может быть объектом представления в том смысле, в котором это слово понимается законом от 13 и 19 января 1791 года и § 428 и § 429 Уголовного кодекса»8. Суд в частности, указал, что даже если композиция и постановка заснятых сцен имеют определенную художественную ценность, то процесс их воспроизведения на экране кинотеатра целиком зависит от специального аппарата, а ни в коей мере не зависит от автора и исполнителей.

Эта точка зрения на некоторое время оказалась господствующей во французской судебной практике.

В процессе между Куртелином - автором пьесы “Буборош” и кинематографическим обществом “Патэ”, выпустившим на сюжет этой пьесы кинофильм “Твоя жена нас обманывает”, Гражданский трибунал департамента Сены пошел по пути толкования смысла французского закона об авторском праве от 19-24 июля 1793 г.

Трибунал в решении от 7 июня 1908 г. подчеркнул, что закон от 19-24 июля 1793 г. защищает не только издание в собственном смысле этого слова, а все способы публикации независимо от их рода. По мнению суда, кинематографическая лента, на которой при помощи фотографии воспроизведены различные эпизоды какого-либо драматического произведения или феерии, пантомимы или оперы и которая сама по себе без приспособления к какому-либо механизму может быть для всех доступна и читаема, должна рассматриваться как издание, подпадающее под действие закона от 19- 24 июля 1793 г. Трибунал установил, что фильм “Твоя жена нас обманывает” был переделкой пьесы “Буборош” и удовлетворил иск Куртелина.

Необходимо отметить, что в мотивировочной части решения суд указал, что, если даже при отсутствии диалога последовательно развивающиеся кинокадры воспроизводят
произведение, задуманное автором, то это равнозначно

8 Gerard “Les auteurs de Pouvre cinematographique et leurs droits”. Nancy, 1952, стр.20.

19

первоначальному произведению автора будь-то феерия, пантомима и т.д. и, следовательно, подлежит защите по закону от 13-19 января 1791 г.

Однако парижский суд, рассматривая апелляцию кинематографического общества “Патэ” в своем решении ответил, что действия общества “Патэ” не могут быть квалифицированы как переработка произведения Куртелина, т.к.

оригинальность произведения “Буборош” не может быть воспроизведена “немым механизмом” путем ряда последовательных фотографий9.

Гражданская палата кассационного суда решением от 27 июня 1910 г. отклонила жалобу Куртелина по следующим основаниям:

“Если право собственности автора распространяется на репродукцию его произведений механическим способом, в данном случае при помощи кинематографии, необходимо по меньшей мере, чтобы сюжет, композицию и развитие сцен представляемого произведения можно было бы рассматривать, как переделку оригинального произведения… Существует значительное различие между сценами пьесы “Буборош” и картинами, которые показывает кино …»10:

Характерно, что все решения судебных инстанций по данному делу рассматривают кинематографию как механический способ воспроизведения драматического представления или литературного произведения.

Наряду с тенденцией рассматривать кинематографию как чисто механический способ воспроизведения ранее созданного произведения, в судебной практике имели место решения, рассматривающие кинофильмы как оригинальные произведения искусства.

Первым судебным решением, которое придерживается этой точки зрения, было решение суда по делу доктора Дуайена.

Известный французский хирург Дуайен для иллюстрации своих лекций на медицинском факультете, а также для своих научных исследований предложил двум фотографам заснять на кинопленку процесс операции. Дуайен сам составил план последовательных съёмок различных моментов операции. В договоре Дуайен оговорил, что поскольку негативы со сценой операции имеют чисто научное значение, они не могут быть использованы в каких-либо других целях. Однако один из фотографов продал негативы Обществу фотографии и кинематографии, которое стало

9 Gerard “Les auteurs de Pouvre cinematographique et leurs droits”. Nancy, 1952, стр.21-22

10 Указ. соч., стр.22.

20

демонстрировать этот фильм во Франции и в других странах, причем в анонсах фигурировало имя доктора Дуайена. Дуайен предъявил иск к фотографу и кинематографическому обществу.

Суд департамента Сены в своем решении признал солидарную ответственность фотографа и общества и обязал их возместить Дуайену убытки в размере 8000 франков. Киноленты со сценой операции были по решению суда конфискованы.

Суд мотивировал свое решение следующим.

Суд указал, что каждому принадлежит право на свое изображение и, следовательно, каждый имеет право воспрещать демонстрацию своего портрета и требовать в случае нарушения его права возмещения убытков. По мнению суда у публики могло создаться впечатление, что Дуайен предпринял фотографирование процесса операции в целях саморекламы. Наиболее интересна вторая часть решения, в которой суд указал, что Дуайен имеет авторское право на киноленту, потому что съёмки операции производились под его руководством и по его замыслу.11

Таким образом в данном решении впервые в судебной практике было признано, что авторское право на кинофильм принадлежит лицу, создавшему сюжет фильма и осуществляющему руководство съёмкой.

Английская судебная практика по одному делу в принципе признала, что заимствование сюжета из другого произведения для создания кинофильма представляет собой контрафакцию.

Французское кинематографическое общество “Патэ” в одном кинофильме воспроизвело пантомиму “Молчаливые птицы или дважды ночью”, которая ставилась в одном английском мюзик-холле и была сочинена владельцем последнего, неким Карно. Фильм демонстрировался во Франции, а также в ряде городов Англии. Карно предъявил обществу “Патэ” иск с требованием возмещения понесенных убытков.

Общество “Патэ” оспаривало иск, ссылаясь на то, что во-первых, пантомима не является драматическим произведением, а, во-вторых, кинематографическое воспроизведение не есть “представление” по смыслу закона. Помимо этого, общество “Патэ” указывало, что иск в любом случае к нему не относится, т.к. хотя общество и изготовило киноленты и продало их, но тем не менее демонстрация фильма производилась не им и не его агентами.

11 Gerard “Les auteurs de l’ouvre cinematographique et leurs droits”. Nancy, 1952, стр.20.

21

Судья путем специальной проверочной постановки пантомимы в мюзик-холле и последующей демонстрацией фильма установил идентичность обоих представлений и подчеркнул, что зрительные образы кино точно передают действия живых людей. В своем решении судья признал, что кинематографическое воспроизведение пантомимы должно считаться представлением “фактически и по закону”, но иск отклонил, основываясь на том, что последний предъявлен к обществу, а не к прокатчикам фильма.12 Вышеприведенное формальное решение суда было отрицательно встречено в английской и иностранной правовой литературе. Комментаторы указывали, что ответственность за контрафакцию должна быть возложена не только на владельца кинотеатра, но и на изготовителя кинолент, действовавшего с умыслом.

На наш взгляд, современники описываемых событий были правы, указывая, что ответственность за контрафакцию должны нести помимо владельцев кинотеатров и изготовители кинолент. По нашему мнению, ответственность за такое нарушение авторских прав должны были нести именно изготовители кинолент и только они.

Таким образом в целом за отдельными исключениями судебная практика периода I905- I9I2 гг. сформулировала тезис о том, что кинематографическое представление является репродукцией ранее созданного художественного произведения, подобной воспроизведению музыкального произведения путем грамзаписи.

Однако последующее быстрое развитие кинематографической промышленности, становление кино как самостоятельного вида искусства, требования авторов, работающих в области кинодраматургии, и, наконец, необходимость стабильности в регулировании правовых отношений, возникающих в связи с созданием кинопроизведения, привели к постепенному изменению судебной практики в сторону признания за кинофильмом прав самостоятельного произведения искусства. В искусствоведческой и правовой литературе все чаще стал появляться термин “седьмое искусство”.

В ряде решений судебных инстанций подчеркивалось, что кинематографическая репродукция произведения есть своеобразное его “издание”, что факт съёмки представления на киноленту представляет собой переработку оригинального произведения, причем кинематографическая переработка в известных

ЯЛ. Канторович, “Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения” Петроград, 1916 г., стр.413-415.

22

случаях может рассматриваться, как подлежащая самостоятельной защите по смыслу законов об авторском праве.

Эта тенденция отразилась, в частности, в решении суда г. Бордо от 2 февраля 1930 г. по делу кинематографического общества “Парамаунт” против директора кинотеатра, который в нарушение договора демонстрировал фильм в нескольких кинозалах. Суд признал, что “ст.428 Уголовного кодекса распространяется на все литературные, художественные и научные произведения публично представляемые без формального согласия автора; что кинематографические произведения, в частности, защищаются правилами, предусмотренными для художественной собственности”13.

В законах об авторском праве, принятых в различных странах в первые два десятилетия XX века, предусматривалась защита кинопроизведения, наряду с художественными и литературными произведениями.

Так, по новелле от 22 мая 1910 г. к германскому закону о художественных произведениях от 9 января 1907 г. авторское право было также распространено и на кинопроизведение. При этом предусматривалось, что под правами автора кинопроизведения подразумеваются не только исключительное право автора на публичное исполнение произведения, но также и на графическое изображение представляемых в кинофильме сцен (§ 15-а).

Закон Соединенных Штатов Америки от 1909 г. предусматривал распространение авторского права на кинокартины, представляемые иным способом, чем фотография (ст.5).

Нидерландский закон 1912 г. в понятие литературных и художественных произведений включает также кинематографическое произведение (§ 10, п.9).

В датском законе 1912 г. предусматривается авторское право на балеты, пантомимы и другие произведения в форме немого действия, к которым также относится немое кино (§ 2п.”а”).

Как уже упоминалось выше, российский дореволюционный закон об авторском праве прямо не упоминал о защите кинематографического произведения. В нем предоставлялась защита лишь фотографическим произведениям. Однако в комментариях к дореволюционному закону об авторском праве Канторович отмечает, что “продукт творчества, проявляемого в создании кинематографического

13 Gerard “Les auteurs de l’ouvre cinematographique et leurs droits”. Nancy, 1952, стр.24

23

произведения, не может оставаться без защиты, и поэтому, за отсутствием в нашем законе прямого постановления приходится восполнять этот пробел толкованием по аналогии, на основании общего смысла закона об авторском праве, по которому кинематографическое произведение должно быть приравнено, смотря по содержанию его, к литературному или художественному произведению»14.

Правильность этой точки зрения подтверждается тем, что в русско-французской и русско-германской конвенциях о защите литературных и художественных произведений, заключенных после принятия закона об авторском праве, прямо предусматривается, что к произведениям литературным и художественным относятся кинематографические произведения, носящие оригинальный характер (ст.ст. 2 и 13).

В связи с развитием киноискусства и кинематографической промышленности, кинофильмы стали в большом количестве экспортироваться отдельными странами на внешний рынок.

В результате этого возникла необходимость в международно-правовой защите авторского права на кинопроизведения.

На Берлинской конференции членов Бернского Союза в 1908 г. по предложению французской делегации (Франция в то время являлась крупнейшим экспортером кинофильмов) в пересмотренную Бернскую конвенцию была включена новая ст. 14, устанавливающая охрану кинопроизведений, носящих оригинальный характер.

Таким образом была закреплена международно-правовая охрана авторского права на кинопроизведения.

Из обзора судебной практики и законодательства периода немого кино вытекают следующие выводы:

  • кинопроизведению в большинстве стран стали предоставлять такую же охрану как литературным и художественным произведениям;
  • заимствование сюжета из литературного или драматического произведения для создания кинокартин рассматривалось как контрафакция;
  • 14 Я.А. Канторович, “Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения” Петроград, 1916 г., стр.295-296.

24

  • в некоторых странах (во Франции) кинопроизведение продолжали рассматривать как своеобразное издание литературного или художественного произведения, пользующееся как таковое самостоятельной защитой.

Величайшим прогрессом в развитии киноискусства и кинематографической промышленности явилось изобретение звукового кино, которое неизмеримо расширило творческие возможности киноискусства и поставило перед ним новые задачи.

Исследования в области звукового кино долгое время не привлекали внимания владельцев кинофирм, т.к. переоборудование киностудий и кинотеатров было связано с большими капиталовложениями и известным риском. Крупнейшие кинокомпании, господствовавшие на американском рынке, в целях сохранения своей монополии отказались от звуковой киноаппаратуры. Только компания “Уорнер бразерс пикчэрс”, находившаяся накануне банкротства, заинтересовалась звуковым кино и приобрела лицензию на распространение аппаратуры. Выпущенный этой компанией первый звуковой фильм “Певец джаза” был показан в октябре 1927 т. С этого времени киноискусство вступило в новую фазу своего развития.

Справедливо отмечают в киноведческой литературе, что в 1898 г. кино взяло у театра искусство представлять рассказ; в 1907-1908 гг. оно использовало для своих постановок театральные сюжеты; в 1928 г. оно восприняло от театра искусство говорить и петь.

В кинопостановках стали участвовать композиторы, музыканты, певцы, что не могло не найти отражения в правовом регулировании отношений, возникающих в связи с созданием кинофильма.

В числе лиц, вносящих свой творческий труд в создание кинематографического произведения, появилась новая фигура - композитор. В последующее время правовое положение композитора, работающего в области кино, или композитора, чье произведение использовано для создания кинокартины, вызвало многочисленные споры в иностранной юридической литературе.

Интересно отметить, что на первой стадии развития звукового кино некоторые видные деятели киноискусства, среди них такие известные, как Чарли Чаплин, Рэне Клэр, выступили против говорящего кино. Они считали, что специфика кинематографии, как нового вида искусства, проявляется только в немом фильме и что повсеместное введение звукового кино превратит кинокартину в обычное театральное представление.

25

Эти взгляды нашли отражение и в судебной практике того времени. Суды на некоторое время вернулись к старым концепциям, утверждающим, что кинофильм представляет собой лишь механическую запись ранее созданного произведения.

Первый процесс, связанный с постановкой звукового фильма, возник в 1931 г. Режиссер Югон поставил звуковой фильм “Три маски”, который представлял собой экранизацию пьесы Шарля Мер. В фильм была включена серенада, написанная композитором Лара для лирической драмы, которая была создана Шарлем Мер путем переработки пьесы, лежащей в основе фильма. Композитор Лара предъявил иск к постановщику фильма Югону, обосновывая свое требование тем, что серенада была включена в текст фильма без его разрешения.

Трибунал в своем решении сослался на известное постановление Кассационного суда, рассматривавшего запись произведения на диск, как отдельное издание. Суд указал, что включение музыкального произведения в кинофильм есть не что иное, как механический способ записи музыкального произведения15.

Более ясно изложил эту точку зрения гражданский трибунал департамента Сены по делу директора театра в г. Порт Сан-Мартин Леймана против наследников Ростана, передавших Лейману исключительное право на театральную постановку пьес “Сирано де Бержарак” и “Орленок”. Наследники Ростана особо оговорили за собой право на экранизацию этих произведений, однако во время заключения контракта существовало лишь немое кино. Впоследствии они передали одной кинофирме право на постановку звукового кинофильма “Орленок”. Директор театра предъявил иск одновременно к наследникам и к кинофирме. Лейман соглашался с тем, что его право распространяется только на театральное представление пьесы, однако он настаивал на том, что звуковой фильм должен рассматриваться как театральное представление, и, следовательно, он имеет право воспретить публичную демонстрацию фильма.

В мотивировочной части решения от 9 марта 1932 г. трибунал подчеркнул, что киноартисты в отличие от артистов театра не имеют непосредственного контакта со зрителями и что кинофильм является лишь записью игры артистов. Суд указал, что “говорящее кино представляет собой на деле улучшение немого кино…», и что “нельзя признать, что выпуск звукового фильма создает настоящее представление и при этом меньше всего театральное представление»16.

15 Gerard “Les auteurs de Pouvre cinematographique et leurs droits”. Nancy, 1952, стр.25

16 Указ. соч., стр.226-27

26

Вышеприведенные судебные решения игнорировали то обстоятельство, что соединение в одном фильме драматического и музыкального произведения давало качественно новое произведение искусства, созданное в результате применения новых, коренным образом отличных от старых, художественных методов.

Однако, по мере того, как кино получило широчайшее распространение и потребовалось правовое регулирование экономических отношений, складывающихся в процессе создания аудиовизуального произведения, в судебной практике зарубежных стран наметился поворот к безусловному признанию кинокартины, как самостоятельного произведения.

Характерным примером такого признания явилось решение коммерческого трибунала департамента Сена от 21 декабря 1933 г., в котором говорилось, что «… кинематография имеет свои требования … и если так можно сказать, свой собственный гений такого рода, который позволил создать из одного драматического произведения много кинематографических переработок, каждая из которых имеет свой стиль и свою индивидуальность»17.

Таким образом в зарубежной судебной практике было признано, что аудиовизуальное произведение является самостоятельным объектом авторского права, на которое, как и на всякое другое произведение искусства, распространяются все его нормы. Данное положение в последствие было закреплено и законодательно.

В связи с решением вопроса о том, что аудиовизуальное произведение является объектом авторского права, в зарубежной науке встал вопрос - кто является носителем авторского права на аудиовизуальное произведение.

Последующие судебные процессы в основном рассматривали споры между лицами, претендовавшими на право считаться авторами кинопроизведения.

Если на ранних стадиях развития кино в одном лице объединялись и предприниматель, финансирующий постановку фильма, и сценарист, и режиссер, то в связи с развитием кинематографии в самостоятельный вид искусства, усложнением процесса постановки фильма, в связи с большими капиталовложениями, которые требовало создание каждого фильма, в западных странах появились, с одной стороны, предприниматели, которые владели кинокомпаниями и, с другой стороны, из среды литераторов, драматургов, артистов выделились сценаристы и кинорежиссеры.

17 Gerard “Les auteurs de l’ouvre cinematographique et leurs droits”. Nancy, 1952, стр.27

27

В дальнейшем мы еще не один раз вернемся к этим вопросам - кто является автором аудиовизуального произведения, кто является владельцем прав на аудиовизуальное произведение, но сейчас представляется целесообразным рассмотреть, как начало и стало развиваться авторское право на аудиовизуальное произведение в нашей стране.

1.2. Зарождения авторского права в аудиовизуальной сфере в России.

Как уже отмечалось выше, Закон «Об авторском праве», принятый 20 марта 1911г., действовавший в России до революции, специально об аудиовизуальном произведении (или как тогда говорили - кинематографическом произведении) не говорил ничего. По мнению некоторых русских юристов на произведения кинематографа распространялась глава шестая этого закона, регулировавшая отношения по поводу создания и использования фотографических произведений.18 Однако судебная практика в царской России так и не пришла к признанию возможности защиты авторского права на аудиовизуальные произведения. В конце 1915 г. Сенат отказал в иске гражданину, который просил установить исключительное право распоряжения неким кинофильмом. Сенат сослался на то, что «произведения кинематографии вообще не могут охраняться от посягательств третьих лиц»19.

Переходя к истории развития советского авторского права, а стало быть и истории развития советского авторского права на аудиовизуальное произведение, необходимо отметить, что она очень тесно связана с историей развития советского социалистического государства и с изменениями в его функциях.

Первым законодательным актом в рассматриваемой нами области можно назвать декрет от 9 ноября 1917 г., в соответствии с которым была учреждена Государственная Комиссия по Просвещению, которой поручалась и забота о кино20.

Исходя из тех целей и задач, которое ставило перед собой новая власть, следует понимать дальнейшие акты советской власти в области авторского права, как например декрет СНК 26 ноября 1918 г. “О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием” и

18 Займовский С. Г. «Авторское право», М., 1911 г.; Гехтман Г. Я. «Авторское право в кинематографической промышленности», «Право», 1914 г., №21, стр. 107. “«Право», 1916 г.,№2, стр. 137. 20 СУ РСФСР №3, 1917, ст. 32

28

Инструкции по применению этого декрета, изданные впоследствии Народным

“У 1

комиссариатом просвещения (Наркомпросом) .

Главная, основная линия всех советских декретов того времени, регулирующих издательскую, да и кинематографическую, деятельность, это -устранение так называемых (самой властью) посредников между творческими работниками, авторами и трудящимися массами, т.е. устранение издателей, владельцев типографий, владельцев кинопроизводственных предприятий и кинотеатров.

В период иностранной военной интервенции и гражданской войны новая власть своей задачей в области кинохозяйства ставила прежде всего устранение многочисленных небольших групп предпринимателей, работающих в сфере кино до революции. В дореволюционном кино не было того трестирования, которое наблюдалось в других областях народного хозяйства дореволюционной России. Широкое поле для мелкого предпринимательства в области кинематографии, приносящее определенный доход, породило множество мелких предприятий, успешно работающих в данной сфере до революции. Желание национализировать все кинохозяйство не могло быть еще с успехом реализовано новой властью из-за многочисленности и распыленности кинохозяйства. Дело “освоения” кинематографии было децентрализовано. На местах, и прежде всего в Москве и Петрограде были организованы Кинокомитеты для проведения рабочего контроля на кинопредприятиях и решения всех вопросов, касающихся кинематографии во всех ее отраслях. Общее руководство работой кинокомитетов было возложено на Наркомпрос. Постановлением Наркомпроса от 7 декабря 1918 г. был организован Центральный Кинокомитет.

К вопросу о национализации всего кинохозяйства вплотную подошел лишь декрет СНК РСФСР от 27 августа 1919 г. “О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Наркомпроса” . Данный декрет объявил о национализации находившегося на территории республики так называемого киноимущества и кинопромышленности в целом, о присвоении Наркомпросу прав субъекта «кинодела» и передаче в его ведение регулирования «кинодела».

Издаваемые в дальнейшем постановления в основном касались организационной стороны кинематографа. Кинематограф, рассматриваемый советской

21 СУ РСФСР № 86, 1918, ст.900

22 СУ РСФСР № 44, ст.433

29

властью как хозяйственная область, распадался на ряд отраслей: производство кинофильмов, прокат кинофильмов, кинотеатральное дело, экспорт и импорт кинофильмов. Каждая из названных отраслей кинематографии имела свои задачи, свою организационно-правовую структуру.

Постановлением Наркомпроса РСФСР от 18 сентября 1919 г., в развитие вышеуказанного декрета СНК, был организован “Всероссийский фото- и кинематографический Отдел Наркомпроса”23, централизовавший ведение всей киноотрасли. Полным распорядителем дел кинематографии стал Наркомпрос.

Находившиеся некоторое время в ведении ВСНХ предприятия киномеханической промышленности и др. постепенно перешли в ведомство Наркомпроса, который уже в то время начал сосредоточивать в одном управлении все разносторонние отрасли кино: производство аппаратуры, фильмопроизводство, прокат фильмов, строительство киносети.

То обстоятельство, что функции управления киноделом сосредоточены были не в промышленном ведомстве (ВСНХ), а в Наркомпросе, привело к особому уклону в регулировании кинематографии. В это время Наркомпрос выпускает целый ряд постановлений и приказов, направленных на подъем киноотрасли со стороны его культурного назначения.

В то же время Наркомпрос регулирует и некоторые вопросы авторского права. Еще в декабре 1917 г. Наркомпрос разработал и внес на рассмотрение СНК проект декрета об авторском праве. Но проект этот утвержден не был24.

Необходимо отметить, что в декретах и постановлениях, принимаемых советским правительством в области авторского права практически не содержится указаний на авторское право в области кинематографии.

Тем не менее, данный вопрос частично регулировала Инструкция Наркомпроса от 9 февраля 1919 г.25:

«Опубликованные, но не предназначенные для публичного исполнения литературные произведения живых авторов, могут быть инсценированы для театра или экрана не иначе, как по соглашению с автором.»

23 СУ РСФСР № 46, ст.448

24 Перетерский И. С. «Задачи советского законодательства в области авторского права». «Советское право», 1923 г. №1.

25 Известия ВЦИК№ 30

30

В ст. 10 этой инструкции содержалось предупреждение: «За неисполнение настоящей инструкции виновные, помимо возмещения причиненных авторам убытков, привлекаются к суду революционного трибунала”.

Одно из правил этой инструкции гласило: “От оплаты авторские гонораром освобождаются только произведения авторов, умерших до 1868 г., не объявленные достоянием РСФСР до 1 июня 1919 г.”.

Но правила этой Инструкции, ограждавшие авторов повествовательных и драматических произведений от самовольной экранизации их произведений, фактически не находили в то время никакого применения: новое производство художественных фильмов почти прекратилось.

После революции большинство кинотеатров бездействовало, главным образом из-за саботажа их владельцами политики Советской власти в области кино, которая регулировала репертуар кинотеатров, требовала показ некоторых фильмов сопровождать лекциями политически агитационного содержания. Такие бездействующие кинотеатры национализировались распоряжениями органов Наркомпроса, или местными Советами. Так 22 ноября 1918 года в одном Петрограде были национализированы 65 бездействовавших кинотеатров.

Период окончания гражданской войны и перехода на мирную работу по восстановлению народного хозяйства и в области советской кинематографии был периодом укрепления государственного сектора и практически полным уничтожением пытавшегося подняться частного сектора.

Декретом от 19 декабря 1922 г. было организовано Центральное государственное фото- и кинопредприятие (Госкино). Оно создавалось на началах хозрасчета с правами юридического лица. Ему было предоставлено монопольное право на прокат кинолент на всей территории РСФСР (от. 4). Частично это право могло передаваться другим организациям, но на договорных началах. Также Госкино давало разрешение на фото- и киносъемки (ст. 8) и ему же поручалась цензура кинофильмов и киносценариев.

Незадолго до этого, для освобождения Наркомпроса от чисто промышленных функций был издан декрет СНК от 4 января 1922 г. «О передаче производства в области фото- и кинодела в ведение Высшего Совета народного хозяйства (ВСНХ)». За Наркомпросом был оставлен лишь политический надзор за деятельностью кино.

26 СУ РСФСР. 1923 г. № 1, ст.4

31

Для борьбы с продолжавшей просачиваться на экраны заграничной, как тогда называлось, «киномакулатурой» была издана Инструкция Наркомпроса РСФСР от 23 июля 1923 г.27 о порядке ввоза кинофильмов. Эта инструкция регулировала и вывоз кинофильмов за границу.

Для борьбы с производством и показом на экранах кинокартин с враждебной или вредной идеологией, постановлением СНК от 9 февраля 1923 года был организован Комитет по Контролю за репертуаром28, которому было предоставлено право разрешения к постановке кинематографических произведений.

Декретом от 13 июня 1924 г. “Об организации кинодела в РСФСР”29 «с целью объединения на всей территории Федерации как капиталов киноорганизаций, так и производственных, прокатных и импортно-экспортных операций» признано необходимым учредить единое “Акционерное общество по производству и прокату в пределах РСФСР кинофильмов”. Постановлением СНК РСФСР от 10 декабря 1924 г. был утвержден Устав Акционерного Общества “Советское кино” - Совкино. К декабрю 1924 г. было признано целесообразным оставить за акционерным обществом только прокатные и экспортно-импортные функции, сохранив кинопроизводственные функции за прежними организациями. Взаимоотношения Совкино и производственных предприятий строились на основе договоров, которые определяли лишь размер отчислений по прокату в пользу производственных организаций.

При этом носителем государственной монополии проката на территории РСФСР был Наркомпрос. Ему же поручалось идеологическое руководство производством кинокартин, частично еще остававшимся в руках частных организаций.

В сложившейся ситуации у выпускающих киноорганизаций возникла неуверенность в судьбе их произведений: готовая картина могла быть запрещена к демонстрации. Во избежание этого кинопроизводство вынуждено было пойти на предварительное разрешение кинокартины перед пуском ее в производство. При таком положении дела недостаточно было уже плана, или краткого либретто, надо было иметь литературный сценарий, который давал бы полное представление о будущем кинофильме.

Плановое производство фильмов, резкое его удорожание, затраты крупных государственных средств, все это с развитием советского кино также вызвало в

27 Бюлл. Наркомпроса №8, 1923.

28 СУ РСФСР 1923 г., № 14, ст. 177

29 СУ РСФСР 1924 г., № 57, ст.555

32

кинопроизводстве обязательное требование развернутого сценария, написание которого часто поручали признанные писателям.

В соответствии с этим, если ранее правовое регулирование творческого труда в кинематографии строилось главным образом на базе авторского права в изобразительном искусстве, то теперь оно укрепляется при помощи авторского права на произведения литературы, - этой наиболее разработанной и устойчивой области авторского права.

Для руководства художественно-идеологической частью киноотрасли был организован Художественный Совет при Главполитпросвете Наркомпроса РСФСР. Права и обязанности этого Художественного Совета предусматривались в Положении, утвержденном 8 сентября 1924 г30. В соответствии с данным Положением, главной задачей Совета являлся просмотр, утверждение и согласование планов по производству кинофильмов всех киноорганизаций и предприятий РСФСР.

Однако в этом Положении не были радикально разрешены следующие важные вопросы: экранизации литературных произведении; вознаграждения экранизаторов- сценаристов с одной стороны, авторов экранизированных литературных произведений - с другой стороны; вопросы взаимоотношений их между собой; а также вопросы о форме и размере гонорара в пользу авторов оригинальных сценариев, в частности - является ли демонстрация кинокартины на экране тем “публичным исполнением”, которое автоматически влечет уплату гонорара автору экранизированной пьесы, автору сценария и т.п.

На эти вопросы дан был ответ новой Инструкцией Наркомпроса от 24 января 1925 г.31 “О порядке взимания авторского гонорара за киносценарий”, изданной, как в ней отмечено - «в дополнение к разъяснению Наркомпроса от 2 февраля 1924 г. по применению декрета СНК от 1 декабря 1918 г.32

Эта весьма важная для авторского права на аудиовизуальные произведения Инструкция Наркомпроса устанавливает следующие основные положения:

а) Авторский гонорар на право постановки данным кинопроизводственным предприятием кинодраматургического произведения оплачивается по соглашению с автором, а за осуществленную постановку по данному кинодраматическому произведению взимается в размере одного процента с сумм, получаемых

30 Бюлл. Наркомпроса №30, 1924.

31 Известия ВЦИК 1925 г. №19.

32 СУ РСФСР 1918 г., № 86, ст. 900

33

производственными кинематографическими предприятиями за продажу права эксплуатации кинолент на районы СССР, за лицензии на вывоз кинолент заграницу, или же с суммы сборов в кассах кинотеатров в тех случаях, когда производственное предприятие само имеет такие кинотеатры.

б) Уплата означенного одного процента авторского гонорара за осуществление постановки по данному кинодраматическому произведению производится как государственными, так и общественными и частными кинематографическими предприятиями.

в) Оплате авторским гонораром за постановку по данному кинодраматическому произведению подлежат все его составные элементы, а именно: тема, либретто, разработанный сценарий и монтажные листы, причем автору, давшему только тему, принадлежит право на 0,25 означенного процента, давшему разработанный сценарии по своей теме и либретто - 0,75 и автору монтажных листов - остаток до одного процента.

Тут необходимо сделать небольшое отступление. Выражение «монтажные листы» можно объяснить желанием опереться на объективные формы творчества кинорежиссера. В этот период имела хождение теория, что главный момент в творчестве кинорежиссера - не в работе по съемке, а в работе по монтажу кинокадров. Теория эта вскоре была отброшена, на смену к ней пришли другие. Так, к примеру, Б. П. Орлов по данному вопросу высказал следующее мнение. Он писал: «Объективная норма творчества кинорежиссера выявляется в разработке режиссерского сценария. Монтажные листы являются лишь последовательным описанием кадров кинофильма, т.е. отдельных его кусков, составляющих конструктивные элементы кинокартины по развитию действия героев и по иным признакам»33. На наш взгляд, данная точка зрения безусловно заслуживает внимания, хотя она и не бесспорна. По нашему мнению, творческую работу кинорежиссера над фильмом нельзя ограничивать какими-то одними функциями, среди которых нельзя выделять важные и второстепенные. Работа режиссера над фильмом не сводится только к работе над режиссерским сценарием, или работе на съемочной площадке, или к монтажно-тонировочному периоду работы над картиной, или к чему-то ещё, она, по нашему мнению, включает в себя все вышеперечисленные творческие моменты.

Орлов Б. П. Основные вопросы киноавторского права. Дисс. на соискание канд. юр. наук, Москва, 1954 г., стр. 23

34

г

I I I I I

f

I I I I I

I I I I I I

Возвра щаясь к рассма тривае мой Инстр укции Нарко мпрос а, необхо димо отмети ть еще ряд ее полож ений:

г) Опубликованные и не опубликованное литературные произведения живых авторо в могут быть превра щены в кинод рамати ческие произв едения только по согла шени ю с соотве тству ющим авторо м.

д) Размер авторского гонорара за право постановки кинофильмов по произв едения м умерш их авторо в устана вливае тся по согла шени ю о наслед никам и умерш его, или же с соглас ия Нарко мпрос а, если данны е произв едения объявл ены достоя нием СССР.

е) От оплаты авторских гонораров за право постановки освобождаются только произв едения авторо в, умерш их до 1868г. и не объявл енные достоя нием респуб лики до 1 января 1918 г.

После дние три прави ла Инстр укции не нашли опоры в Пост. ЦИК и СНК СССР от 30 января 1925 г. “Об основа х авторс кого права” 34.

Основ ы авторс кого права 1925 г, вперв ые включ или в состав объект ов авторс кого права “кине матогр афичес кие сценар ии, имею щие свойст ва самост оятель ных произв едени й” и “кинол енты”3 5. Срок пользо вания авторс ким право м на то и на другое устано влен в десять лет.

Этот закон вызвал оживл енную дискус сию, в частно сти, по вопрос ам авторс кого права в кино. Одни специа листы отмеча ли, что в порядк е пользо вания чужим произв едение м, “для создан ия нового , сущест венно от него отлича ющего ся” (ст.4 п.5) можно беспре пятств енно переде лывать чужое повест вовате льное или драмат ическо е произв едение в кинос ценар ии36.

Други е автор ы считал и, что такая переде лка являет ся прямы м грубы м наруш ением прав автора ориги нально го произв едения , что запрет этот устано влен не стольк о в интере сах автора , скольк о в интере сах искусс тва . Огляд ываясь сейчас на

34 СУ РСФСР, 1919, №44, ст. 433.

35 Термин “кинолента” впервые появился в этом законе. В литературе того времени обычно употреб лялся термин «кинофи льма» или просто «фильм а». В последу ющем законод ательст ве сохраня лся термин «киноле нта», а иногда - “кинема тографи ческое произве дение”. Затем для того же понятия были принят ы обознач ения «фильм» или «кинофи льм», а также «кинока ртина». В настоя щее время, в соответ ствии с ныне действу ющим Законе РФ «Об авторск ом праве и смежны х правах» чаще всего использ уется термин «аудиов изуальн ое произве дение».

36 А. Кусиков. «Кино и авторское право», Е. С. Ю., 1925г., №31

37 Б. Фелонов. «Киноинсценировка чужих произведений». Е. С. Ю., 1925 г., № 48.

35

эту дискуссию, нельзя не согласиться с данным высказыванием Б. Фелонова. Однако его аргументация на наш взгляд не совсем очевидна, хотя безусловно необходимо не забывать о историческом временном промежутке в котором велась данная дискуссия.

Б. Фелонов, в подтверждение своих мыслей ссылается на то, что кино передает лишь действия (движение и мимику), но не в силах передать звук и что воздействием своим на зрителя кино обязано лишь артистам и режиссеру, что сценарист описывает лишь чужое произведение, что “киносценарий - не больше, чем план, схема кинокартины, скелет ее, причем скелет этот держится на чужом становом хребте»38.

Необходимо отметить, что большинство ученых того времени не соглашались с данной позицией.

Б. П. Орлов писал о высказываниях Б. Фелонова и других сторонников его позиции:

«Подобные высказывания были еще понятны в первые 15-20 лет существования кино. Но в 1925-26 гг., когда кино уже было “поющим и говорящим” при помощи остроумнейших соединений его о граммофоном, - накануне кардинального разрешения проблемы звукового кино, эти высказывания были явно запоздалыми»39.

Разрешая общие вопросы об авторском праве, Основы 1925 г. создали правовую базу для устойчивой практики признания авторских прав за сценаристом -на сценарий. Но рассматриваемый документ давал лишь основы авторского права, оставляя более подробное регулирование соответствующих правовых вопросов законодательству союзных республик, в соответствии с их конституциями.

СНК РСФСР декретом от 20 февраля 1925 г.40 постановил: “Разъяснить, что впредь до издания, на основе декрета ЦИК и СНК СССР от 30 января 1925 г., постановления ВЦИК и СНК РСФСР об авторском праве, сохраняют свою силу ранее изданные в порядке законодательства РСФСР постановления по вопросам авторского права”.

Таким образом все вопросы, которые прямо не были разрешены декретом ЦИК и СНК СССР от 30 января 1925 г., регулировались пока на территории РСФСР

38 Б. Фелонов. «Киноинсценировка чужих произведений». Е. С. Ю., 1925 г., № 48.

39 Орлов Б. П. Основные вопросы киноавторского права. Дисс. на соискание канд. юр. наук, Москва, 1954 г., стр. 26

40 Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925 г., № 48

36

декретам Правительства РСФСР и вышеуказанными инструкциями и разъяснениями Наркомпроса.

Постановлением ВЦИК от 5 октября 1925 г. было утверждено новое Положение о Наркомпросе41. Согласно ст.4 п. “о” этого Положения, на Наркомпрос возлагались: “Организация и руководство театральным и кинематографическим делом”. Этим были рассеяны сомнения насчет “конституционности” инструкций Наркомпроса, регулировавших вопросы авторского права в кинематографе.

Следующим крупным нормативным актом, на котором необходимо остановиться, являются Основы авторского права, утвержденные Постановлением ЦИК и СНК СССР от 16 мая 1928 г.42

Хотя Основы авторского права 1928 г. восприняли ряд положений Основ 1925 г.; но в числе объектов права уже называли кинематографические сценарии и киноленты.

Наряду с киносценариями и кинолентами этот общесоюзный акт говорит о кинематографическом произведении. Данный термин охватывал все другие результаты творчества кинематографии.

Автору неизданного кинематографического произведения в соответствии со ст. 8 Основ принадлежало исключительное право на публичное исполнение его произведений. На неизданное кинематографическое произведение распространялось право часть 2 статья 8 Основ так же, как на драматические, музыкальные, музыкально- драматические, пантомимные, хореографические произведения. Оно состояло в том, что в отношении не изданных, но хотя бы однажды публично исполненных произведений, упомянутых выше, Народным комиссариатом просвещения соответствующих республик принадлежало право разрешать публичное их использование и без согласия автора, с уплатой авторского гонорара в порядке, установленным законодательством союзных республик.

При издании названных произведений автор не вправе был воспрещать их публичное использование, но имел право на получение авторского гонорара. Исключение составлял случай, когда публичное использование перечисленных выше произведений осуществлялось в учреждениях культурно-просветительного

41 СУ РСФСР, 1925 г., № 71, Ст.561

42 СЗ СССР ,1928 г. № 27, Ст.248

характера при условии не взимания платы с посетителей (п. «и» ст. 9). При этом автор не получал гонорар.

Основы 1928 г. не считали нарушением авторского права пользование чужим произведением для создания нового творения, существенно от него отличающегося.

При этом данный законодательный акт допускал переделку повествовательных произведений в драматические и киносценарии и наоборот, а равно и драматических произведений в киносценарии и наоборот лишь с согласия автора или его наследников.

Основы 1928 г. устанавливали срок использования авторским правом на кинематографические сценарии и киноленты в 10 лет (ст. 11).

Дальнейшее развитие авторского законодательства пошло по пути принятия законов об авторском праве в союзных республиках.

В законах «Об авторском праве» РСФСР от 8 октября 1928 г. авторское право на киноленты признавалось за выпускающим их в свет кинопроизводственным предприятием. За автором сценария сохранялось право на получение вознаграждения за публичную демонстрацию киноленты43.

В законе РСФСР 1928 г. получила развитие статья 11 Основ авторского права 1928 г., в которой речь шла о сроке авторского права на кинематографические сценарии и киноленты. Согласно ст. 7 Закона 1928 г. срок авторского права на кинематографические сценарии исчислялся со дня первой публичной демонстрации, изготовленной по такому сценарию киноленты.

Появлением в свет киносценария и киноленты считается день первой публичной демонстрации киноленты. Если же киносценарий был до того опубликован в печати, то появлением его в свет считается день опубликования. Закон не признавал публичной демонстрацией так называемый общественный просмотр кинолент, когда плата со зрителей не взималась.

Отчуждение авторского права на постановку и публичное использование неизданного кинематографического произведения разрешалось только по постановочному договору (ст. 30 Закона). Однако, когда постановка кинематографического произведения не была начата в течение срока, определенного

43 Эта норма закона 1928 г. получила другое звучание в редакции Указа Президиума Верховного Совета РСФСР от 31 марта 1959 г. Новая формулировка ст. 3 говорила о том, что за автором сценария сохраняется право на получение вознаграждения. Ведомости Верх. Совета РСФСР, 1959 г., № 13, ст. 234.

38

договором, который не мог превышать двух лет со дня представления сценария, то договор мог быть расторгнут по одностороннему заявлению автора. Автор имел право на получение обусловленного единовременного вознаграждения, но не мог получать «поспектакльный сбор» (ст. 40 Закона).

Также необходимо отметить статьи 41 и 42 рассматриваемого закона, которые регулировали отношения автора сценария и кинопроизводственного предприятия. При представлении автором драматического или иного литературного произведения кинопроизводственному предприятию право переделки его произведения в киносценарий, право использования такового литературного (драматического) произведения не могло быть представлена предприятию более чем на 3-летний срок. Кинопроизводственное предприятие не вправе было при переделке литературного произведения в сценарий вносить такие отступления и изменения в фабулу используемого произведения, против которого возражал автор. Статья 41 говорит об уступке автором драматического или иного литературного произведения для переделки в кинематографическое, а статья 42 закона об уступке права постановки киносценария кинопроизводственному предприятию. Автору киносценария, постановка которого уступлена, принадлежало право переделки его в другое кинематографическое произведение и право издания сценария лишь после выхода в свет соответствующий киноленты в предусмотренный договором срок.

Как видно из вышесказанного, новые законодательные акты определили круг охраняемых объектов авторского права, в том числе и в кинематографии. Анализируя их, ученые-юристы высказывали свое мнение относительно возможного признания «киноленты» объектом авторского права.

По мнению И. А. Грингольца, до изобретения звукового кино кинофильм отождествлялся с кинолентой, т.к. немое кино сближалось с фотографией. Кинолента, по его мнению, может быть объектом авторского права в том случае, когда кино используется как средство научной документации, когда нет кинофильма как художественного произведения, а есть лишь серия последовательных снимков44.

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц придерживались другой точки зрения. По их мнению, которое мы полностью разделяем, объектом авторского права не может быть материальная вещь, ибо она является средством фиксации произведения.

Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в СССР. Автореф. дис. канд. юр. наук, М., 1953, стр. 178

Объектом же авторского права на снимки, запечатленные в киноленте, является не лента, а снимки, какое бы значение они не имели: художественное, научное либо другое45.

По мнению Н. А. Райгородского, кинолента является средством фиксирования особого произведения (художественного или иного) для создания кинофильма в целях его последующей демонстрации. Отсюда следует, что «кинофильм» и «кинолента» - различные понятия, между которыми существует такое же различие, как, например, между литературным произведением и рукописью или книгой, в которых это произведение выражено, зафиксировано46.

Однако необходимо отметить, что позднее И. А. Грингольц высказал мнение, что кинолента не может быть объектом авторского права47. Аналогичная точка зрения была высказана А. И. Павловым48.

В дальнейшем законодатель отказался от термина «кинолента» и закрепил авторское право на кинофильм.

Вскоре после этого постановление ЦК были изменены организационные формы управления киноотраслью. Постановлением СНК СССР от 29 января 1929 г.49 был создан общесоюзный орган - Кинокомитет, на который было возложено “Общее наблюдение и руководство развитием кино - и фотодела, и принятие мер, содействующих развитию кино- и фотопроизводства, а также киносети на территории СССР”.

В соответствии с постановлением ЦК ВКП(б) от 5 декабря 1929 г. о реорганизации управления промышленностью, требовалось сосредоточение всей киноотрасли в одной централизованной организации для прекращения разнобоя в производстве кинокартин и в их продвижении к зрителю.

Наркомпросам были явно несвойственны обширные и усложнившиеся функции по ведению кинохозяйства. Всё было передано в ВСНХ. Постановлением СНК СССР от 13 февраля. 1930 г.50 в системе ВСНХ Союза ССР было организовало

45 Антимонов Б.С.; Флейшиц Е. А. Авторское право. М; 1957г., стр. 94

46 Райгородский Н. А. Авторское право на кинематографическое произведение. Л., 1958 г., стр. 3

47 Ваксберг А.; Грингольц И. Автор в кино. М., 1961 г., стр.62.

48 Павлов А. И. Кинопроизведение как объект советского авторского права. В к.н. учен. зап. ВЮЗИ. М, 1971г., вып.24, ч. 1, стр.208.

49 СЗ СССР, 1929 г., № 10, ст.97 50Собр.Зак., 1930г., № 15, ст.157

40

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

Объединение кинофотопромышленности - “Союзкино”. В связи с образованием этого Объединения, Постановлением СНК СССР от 26 того же февраля Кинокомитет был упразднен51. Объединению “Союзкино” были переданы не только функции по управлению производством кинофотоаппаратуры, кинопленки, химикалий и т.п., но и по самому производству кинофильмов, и даже - по их прокату, по эксплуатации киносети.

Вскоре рамки “Объединения” стали тесны для кинематографии. 11 февраля 1933 г. СНК СССР вынес постановление “Об организации Главного Управления кинофотопромышленности при СНК СССР”52. Эта реорганизация “Союзкино” произведена была, как сказано в этом постановлении, “в целях поднятия роли и значения кинематографии”, как крупнейшего фактора культурного подъема. Положение о Главном Управлении Кино-фотопромышленности при СНК СССР было утверждено Правительством 27 мая 1933 г53. На Главное Управление помимо общих задач планирования и регулирования всех отраслей кинопроизводства и кинохозяйства, возложена была задача подготовки, учета и распределения художественно-творческих кадров. В ведении Главного управления находились всесоюзные тресты - «Союзфильм» по производству художественных картин и «Союзтехфильм» - по производству учебных, научных, технических и военно-технических фильмов. Вскоре из системы Союзкино были выделены республиканские тресты по производству кинофильмов и по прокату, но они непосредственно подчинялись СНК союзных республик

В описываемый период решена была проблема звука в кино. Изобретение звукового кино называли “вторым рождением” кино. Оно сделало полный переворот в кинопромышленности, имело огромное влияние на творчество в кино, на киноискусство. Усвоив в процессе своего развития культуру изобразительного искусства, литературы, театра, киноискусство перешло к вовлечению в сферу своего развития музыки, а сценическую сторону фильма подкрепило диалогом. Перерабатывая все эти виды искусства и творчески синтезируя их, кино вырабатывает свой самостоятельный художественный язык.

С изобретением и внедрением звукового кино вместо пояснительных текстов (титров),
зазвучали слова актера или диктора; музыкальное сопровождение

51 Собр.Зак., 1930 г., № 16, ст .203

52 Собр.Зак., 1933 г., № 11, ст .59

53 Собр.Зак., 1933 г., № 34, ст .203

41

кинокартины выполняется известными певцами, музыкантами, целыми оркестрами, фиксируется на пленке и воспринимается в кинотеатре синхронно со зрительным восприятием кинокартины. Звуковой фильм потребовал новой постановки вопросов авторского права в кинематографии, в частности, в отношении сценариста, композитора, актера, режиссера.

Введение диалога еще более приблизило киносценарий к драматургическому произведению, развитие действия в котором ограничивало режиссера-постановщика определенными рамками. Переделывать такое произведение по-своему, и тем более нарушать идею произведения было трудно: грозили штрафные “ставки за нарушение авторского права”, которые установил Наркомпрос своим Постановлением от 8 июня 1930 г.54 и которые распространялись и на кинопроизводственные предприятия, в случае незаконной постановки последними киносценариев, с правом регресса в отношении лиц, виновных в нарушении авторского права (ст. 14 и примечание).

Так как музыка уже не сопровождала фильм извне, не требовала присутствия перед экраном пианиста, а записывалась на самой киноленте, Наркомпрос отозвался на эти новые явления своим постановлением “О порядке взимания и ставках авторского гонорара за публичное исполнение художественных фильмов” от 17 ноября 1932 г.55

Отдавая по прежнему дань автору монтажных листов, т.е. режиссеру, -оставляя за ним 0,25% о суммы авторских сборов, Наркомпрос повышает общий процент отчисления авторского гонорара по киносеансам до 2% по немым и до 3,5% по звуковым кинофильмам, причем главная часть отчислений по-прежнему оставляется сценаристу.

Нужно подчеркнуть, что в рассматриваемый период истории развития авторского права в области кинематографии очень большое значение придавалось автору сценария, что выражалось как в оплате труда сценариста, так и в правах сценариста при создании кинофильма. В “Известиях ВЦИК” № 43 от 13 февраля 1933 г. было опубликовано постановление Коллегии Наркомпроса от 29 декабря 1932 г. «Об авторском праве кинодраматургов (сценаристов)», которое устанавливало обязательные положения во взаимоотношениях кинофабрик с кинодраматургами.

Важнейшими из них являлись следующие.

54 Бюлл. Наркомпроса, 1930 г., №19 35 Бюлл.Наркомпроса, 1932 г., №66

42

1) Фабрика была обязана согласовывать с автором сценария кандидатуру режиссера на постановку данного сценария с правом отвода кандидатуры со стороны кинодраматурга. 2) 3) Какие-либо изменения, поправки и доработки сценария после его принятия могут быть произведены в сценарии только самим автором, или с согласия автора, понимая под этим как общее согласие автора на данную доработку, так и утверждение им кандидатуры лица, производящего доработку. 4) 3) В случае не пуска сценария в производство в течение года, действие договора, заключенного между кинофабрикой и кинодраматургом, прекращается, а автор приобретает право распорядиться сценарием по своему усмотрению.

4) В целях сохранения творческого замысла кинодраматурга при осуществлении постановки сценария, фабрика не имеет права пуска сценария в производство без согласования монтажного (режиссерского) сценария с кинодраматургом, который вправе не дать своего согласия на постановку фильма, в случае, если разработанный режиссером монтажный сценарий меняет художественно- идеологическую установку или сюжет литературного сценария. Порядок согласования работы автора и режиссера должен быть обусловлен в договоре сторон.

5) При наличии приказа о пуске в производство согласованного с автором монтажного сценария, фабрика не имеет права вносить поправки в процессе съемки и монтажа фильма, изменяющие художественно-идеологическую установку и сюжет сценария без добавочного согласования с автором (кинодраматургом).

Это постановление Наркомпроса легло в основу сценарных договоров, т.к. утвержденного типового договора со сценаристом еще не было.

Проходила и дальнейшая реорганизация в сфере управления кинематографом. В «целях предоставления кинематографии организационной самостоятельности» 23 марта 1938 г. Постановлением Правительства был образован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР56.

Этим постановлением Правительства, а также Положением о Комитете по

S7

делам кинематографии, утвержденным Пост. СНК СССР от 4 сентября 1938 г. , на Комитет было возложено руководство «всеми делами кинематографии», в частности, - производством художественных, научных, учебно-технических и др. кинофильмов; их

56 Собр. пост. Правительства СССР, 1938 г., №13, ст. 81.

57 Собр. пост. Правительства СССР, 1938 г., №40, ст. 232

43

массовым размножением и прокатом; киносетью и кинофикацией; производством кинопленки и киноаппаратуры; строительством соответствующих зданий и сооружений; научно-исследовательской работой; подготовкой кадров; издательством и т.п. Положением были определены следующие функции Комитета: утверждение тематических планов производства кинофильмов, утверждение для каждой кинокартины литературного и режиссерско-монтажного сценариев, постановочного плана; издание приказа о запуске каждой картины в производство; выдача разрешения на выпуск кинокартины на экран и т.д.

Соответственно и структура Комитета отражала широту его компетенции. В составе Комитета были организованы: 1) Главное Управление по производству художественных фильмов; 2) Главное Управление по производству научных и учебно- технических фильмов; 3) Главное Управление по производству хроникально- документальных фильмов.

Необходимо отметить, что Комитет по делам кинематографии при СНК СССР просуществовал до 1946 г. и в этом же году был преобразован в Министерство кинематографии СССР58.

В эти же 1938-39 годы коренному пересмотру подверглись вопросы авторского вознаграждения творческих работников кинематографии. Прежде всего это коснулось режиссеров и операторов. Постановлением СНК СССР от 10 декабря 1938 г. №1297 “О системе оплаты кинорежиссеров и кинооператоров за постановку кинокартин», кроме повышения окладов для режиссеров и кинооператоров, введена система оплаты их за каждую отдельную постановку художественной кинокартины в пределах: для кинорежиссеров от 6 до 50 тыс. руб., а для кинооператоров от 12 до 15 тыс. руб., в зависимости от метража, качества и характера кинокартины.

Как точный размер такого “постановочного” вознаграждения, так и другие условия работы по постановке фильма должны были определяться в отдельных трудовых договорах, заключаемых киностудией с кинорежиссерами и кинооператорами, на основе типового договора, который утверждался Комитетом по делам Кинематографии. Авторские отчисления со сборов кинотеатров в пользу кинорежиссеров, как авторов режиссерских (“монтажных”) сценариев указанным постановлением СНК СССР были отменены.

Ведомости Верховного Совета СССР, 1946, № 10.

44

Иначе обстояло дело с композиторами и сценаристами. Ни те, ни другие не состояли в составе штатных работников киностудий, не имели гарантированной заработной платы. Кинематографические сценарии, не говоря уже о музыкальных произведениях, были прямо предусмотрены ст.ст.4, 9 и др. Основ авторского права как объекты авторского права. Практика их оплаты авторским гонораром, установленная инструкциями Наркомпроса, неизменно сводилась к платежу авторам этих произведений процентных отчислений со сборов кинотеатров от продажи билетов.

Постановлением СНК СССР от 23 декабря 1938 года №1349 и эта практика была отменена: авторские отчисления за публичное исполнение кинокартин с 1 января 1939 года были прекращены. Установлено вознаграждение авторов сценариев в размере до 40 тыс. руб., и вознаграждение композиторов за написание музыки к кинофильмам - в размере до 15 тыс. руб. Сохранен также принцип дополнительного вознаграждения, но по новому признаку: в зависимости от количества выпущенных копий данной кинокартины (тиража).

Приказом Комитета по делам Кинематографии от 27 февраля 1939 г. был утвержден “Типовой сценарный договор”, в соответствии с которым должны заключаться договоры между сценаристами и киностудиями на составление киносценария художественного фильма. Практика вскоре показала некоторые недостатки этого типового договора, и таковой был переутвержден в новой редакции приказом Комитета от 13 декабря 1940 г. за № 603. Для киностудий научно-популярных фильмов были утверждены типовые сценарные договоры, отражавшие особенности производства данного рода кинофильмов.

1.3. Тенденция развития авторского права в аудиовизуальной сфере в период 60- 90-х годов.

В начале 60-х годов в ходе проводившейся в тот период кодификации законодательства было решено включить законодательство об авторском праве в качестве самостоятельного раздела в Основы гражданского законодательства Союза ССР и союзных республик и в гражданские кодексы союзных республик. Забегая немного вперед, можно отметить, что по сравнению с ранее действовавшими нормами права в области авторского права, вновь принятые законодательные акты существенно расширили права авторов, укрепили их позиции в отношениях с организациями, использующими их произведения, сократили перечень изъятий из авторского права и произвели целый ряд других позитивных изменений.

45

Итак, важным этапом в развитии законодательства об авторском праве стало принятие Основ гражданского законодательства Союза ССР и союзных республик 1961 г.59 В данный законодательный акт отдельным разделом были включены нормы авторского права. Они содержали общие положения, относящиеся ко всем видам творческой деятельности, в том числе кинематографической. В частности, это были критерии охраноспособности результатов творчества, права авторов, соавторов, порядок использования произведений автора другими лицами, срок действия авторского права и т. д.

Однако, значительно более подробно, вопросы, связанные с авторским правом в аудиовизуальной сфере, были отражены в принятых несколько позднее гражданских кодексах союзных республик. В отличие от Основ 1961 г. они давали перечень произведений литературы, науки и искусства, на которые распространяется авторское право. К числу произведений, на которые распространяется авторское право ГК РСФСР, например, в соответствии со ст. 475, относил: сценарии, сценарные планы, кинофильмы. В этой же статье указывались телевизионные фильмы и телевизионные программы.

Необходимо сделать небольшое уточнение относительно сценарного плана. Что это такое? А. И. Ваксберг и И. А. Грингольц следующим образом характеризуют сценарный план. «Это конспективный набросок, содержащий, однако, определенный творческий замысел, идею будущего фильма, последовательно отобранные факты и явления, позволяющие выразить эту идею, соображения автора о стилистических особенностях кинокартины, а кроме того, прямые инструктивные указания -режиссеру и оператору, что и как снимать. По существу, в; сценарный план входят почти все элементы сценария, однако в неразвитом виде и по форме он похож скорее на деловую бумагу»60. Данное определение сценарного плана является в принципе верным, но требует уточнения. Сценарный план пишется в тех случаях, когда содержание фильма, требующего сценарного решения, определяется в основном самим материалом отображаемых событий. Развернутый сценарный план, подобно сценарию, включает в себя эпизодное изложение содержания фильма, перечень и характеристики объектов и участников съемок и т.п. Но в отличие от сценария сценарный план не является
законченным, самостоятельным литературным

Ведомости Верхов. Совета СССР. 1961, № 50, ст. 526.

Ваксберг А. И., Грингольц И. А. Автор в кино. М., 1961 г., стр. 14.

46

произведением. Сценарный план содержит лаконичное перечисление компонентов, из которых складывается будущий фильм, и, в случае необходимости, указания относительно того, как должны сниматься те или иные эпизоды. Сценарному плану свойственен конспективный стиль изложения, он не дает такого наглядного, образного представления о будущем фильме, как сценарий.

ГК союзных республик содержали норму о субъектах авторского права на кинофильмы. В ГК РСФСР (ст. 486) авторское право на кинофильм было закреплено за предприятием, осуществившим его съемку. Авторское право на любительский кинофильм признано за автором или соавторами. Автору сценария, композитору, режиссеру-постановщику, главному оператору, художнику-постановщику и авторам других произведений, вошедших составной частью в кинофильм, согласно рассматриваемой статье ГК РСФСР принадлежало авторское право каждому на свое произведение. Здесь необходимо обратить внимание на особенность правового режима кинофильма (телевизионного фильма), которое выражается в том, что авторское право отдельных лиц на части, вошедшие как составной элемент в кинофильм (телефильм), закрепляются не только на произведения, которые могут быть использованы независимо от других его частей или фильма в целом, но и на произведения, не поддающиеся обособлению от фильма в целом. Если сценарий, музыка естественно могут быть использованы независимо от кинофильма (телефильма) в целом, то результат творчества режиссера, оператора, которые прямо названы в числе обладателей авторского права, не может быть отделен от кинофильма (телефильма) в целом. При этом необходимо уточнить, что режиссер-постановщик и главный оператор, как правило, находились с предприятием, осуществляющем съемку, в служебных отношениях.

Среди источников правового регулирования в рассматриваемый период значительное место занимали ведомственные нормативные акты, принимаемые следующими государственными органами.

После принятия 15 марта 1953 года закона «О преобразовании министерств СССР» Министерство кинематографии было объединено с рядом других министерств в одно - Министерство культуры61. В состав вновь созданного министерства входили: Главное управление кинематографии, Главное управление кинофикации и кинопроката и др. Министерству культуры СССР были переданы все киностудии,

61 Ведомости Верховн. Совета СССР, 1953 г., № 3.

47

I

t

I I

предприятия и организации, находящиеся в ведении Министерства кинематографии СССР, ассигнования по союзному бюджету, фонды, лимиты и т.д.

В соответствии с Положением о Главном управлении кинематографии Министерства культуры СССР, который был утвержден Приказом министра культуры СССР 20 октября 1953 г., на управление возлагалось управление непосредственно I подчиненными киностудиями, предприятиями и организациями, осуществление

I

руководства производством кинофильмов на киностудиях республиканского подчинения через министерства культуры союзных республик.

На смену управлениям кинематографии, кинофикации и кинопроката

I Министерства культуры СССР пришел Государственный комитет Совета Министров

М СССР по кинематографии. Он был учрежден Указом Президиума Верховного Совета

I СССР от 23 марта 1963 г.62 В развитие Указа Совет Министров СССР утвердил

I

структуру центрального аппарата Государственного комитета Совета Министров

СССР по кинематографии и признал целесообразным образовать в союзных

республиках Государственные комитеты при Советах Министров. В обязанности

I республиканских комитетов входило руководство не только всей деятельностью

(

подчиненных киностудий, предприятий, организаций, но и развитием и эксплуатацией киносети и кинопроката на территории республики. | Закон от 9 декабря 1965 г. переименовал Государственный комитет Совета

’ Министров СССР по кинематографии в Комитет по кинематографии при Совете

I Министров СССР63, не изменяя при этом цели и задачи, организационную структуру

и функции переименованного комитета. В дальнейшем данный государственный орган еще несколько раз преобразовывался и переименовывался, так в соответствии с ^ Указом Президиума Верховного Совета СССР от 4 августа 1972 г. Комитет по

кинематографии при Совете Министров СССР был преобразован в союзно- республиканский Государственный комитет Совета Министров по кинематографии, I который впоследствии был переименован в Государственный комитет СССР по

кинематографии.

Так, постепенно сложилась система управления кинематографией, которая просуществовала до недавнего времени.

62 Ведомости Верховн. Совета СССР, 1963 г., № 14.

63 Ведомости Верховн. Совета СССР, 1963 г., № 14.

48

Постановлением Совета Министров СССР от 29 декабря 1973 года было утверждено Положение о Государственном комитете по кинематографии, в котором наряду с задачами этого органа были перечислены функции, возложенные на него с целью осуществления этих задач.

Большое место в деятельности Госкино СССР занимало нормотворчество. Оно было связано с разработкой и утверждением нормативных актов, к которым относятся различные положения, инструкции, циркулярные письма, приказы ведомственного характера и, конечно же, типовые авторские договоры.

Как уже было указано выше, впервые Положение о Типовом договоре было закреплено Основами авторского права 1928 г. Оно касалось издательского договора на литературные, научные, публицистические и другие произведения (ст. 26 Основ). Данный Типовой договор не мог применяться ко всем другим видам искусства благодаря их специфике. Важное значение для установления правовых связей сценаристов и киноорганизаций имело постановление Коллегии Народного комиссариата просвещения РСФСР от 29 декабря 1932 г. «Об авторском праве кинодраматургов (сценаристов)». Как писали Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц, «оно (постановление) определило основы правовых связей между авторами сценариев и киноорганизациями и стало прообразом действующих ныне типовых киносценарных договоров»64.

По мнению А. П. Сергеева, основной вопрос, который возникал в отношении любого типового договора, заключался в оценке его нормативности65. То, что типовые договоры носили нормативный характер, ни у кого из ученых и практиков сомнений не вызывало, поскольку это прямо вытекало из действующего законодательства (ст. 101 Основ, ч. 2 ст. 596 ГК РСФСР). В соответствии со ст. 596 ГК, «условия заключенного с автором договора, ухудшающие его положение по сравнению с положением, установленным в законе или типовом договоре, недействительны, и заменяются условиями, установленными законом или типовым договором». Как отмечалось, данное условие было введено для того, чтобы гарантировать соблюдение прав и интересов авторов и их наследников66.

При этом, среди специалистов не было единства мнений относительно последствий отступления сторон от условий типового договора. По мнению ряда

64 Антимонов Б. С, Флейшиц Е. А. Авторское право, М., 1957 г., стр. 241.

65 Сергеев А. П. Авторское право России, С-П., 1994 г., стр. 26.

66 Комментарий к ГК РСФСР под ред. Братусь С. Н., Садиков О. К, М., 1982 г., стр. 601

49

специалистов, условия типового договора носили императивный характер и не допускали никаких отклонений от них в конкретных авторских договорах67.

Приведенная точка зрения была подвергнута критике рядом ученых, которые убедительно доказали, что она не была основана на законе и не соответствовала реальной практике. Так, Э. П. Гаврилов писал, что типовые авторские договоры являются подзаконными нормативными актами, содержащими особые диспозитивные нормы, специфика которых состоит в том, что их можно изменять, но только в сторону улучшения положения автора. Только в тех же случаях, когда положение автора ухудшается, эти нормы выступают как императивные68. И. В. Савельева высказала мнение, что спецификой положений типовых авторских договоров является способ ограничения возможностей сторон не четко установленными пределами, а общим указанием на недопустимость отступления в сторону ухудшения положения автора69.

Действительно, с этими утверждениями трудно не согласиться, поскольку в самом законе подчеркивается, что являются недействительными лишь те условия конкретного авторского договора, которые ухудшают положение автора по сравнению с условиями типового договора. Очевидно, что стороны могли вводить в договор дополнительные условия, не предусмотренные типовым договором, не включать в договор отдельные условия типового договора, могли их изменить и т.д. Все эти изменения имели юридическую силу и могли быть оспорены лишь на основании ущемления прав автора.

Ст. 503 ПС РСФСР указывает на существование авторских договоров 2-х типов: I) авторский договор об использовании произведения; 2) авторский лицензионный договор - о переделке произведения из одной формы в другую, об уступке права на перевод. Вознаграждение в этих случаях вьшлачивается автору за согласие уступить право переделки своего произведения из одной формы в другую, за согласие автора произведения уступить право на перевод данного произведения.

В.А.Дозорцев писал - «По авторскому договору об использовании между автором и
другой стороной возникает лишь обязательственное правоотношение,

Камышев В. Г. Права авторов литературных произведений. М., 1972 г., стр. 126-129; Никитина М. И. Авторское право на произведения науки, литературы и искусства. Казань, 1972 г., стр. 100-101.

68 Гаврилов Э. П. Советское авторское право. М, 1984 г., стр. 214

69 Савельева И. В. Правовое регулирование отношений в области художественного творчества. М., 1986 г., стр. 16.

50

абсолютные авторские права полностью остаются у автора и никому не переходят, нет уступки прав и правопреемства. По авторскому же лицензионному договору может наступить преемство абсолютных авторских прав, прежде всего права распорядиться воспроизведением и распространением произведения. Это означает, что соответствующие права автора могут прекратиться и возникнуть у другого субъекта (возможно и частичное правопреемство - в определенном объеме на определенный срок)»70.

Он же замечает, что «договор может быть только лицензионным, если разрешение использовать произведение исходит не от автора и его наследников, а от иного правопреемника. Такой договор не может относиться к договорам об использовании, хотя ст. 503 ГК РСФСР предусматривает возможность его заключения с участием такого правопреемника»71.

Одним из видов авторских договоров об использовании произведения ст. 504 ГК РСФСР называет сценарный договор. Как уже отмечалось выше, основная масса авторских договоров, в том числе и в аудиовизуальной сфере, заключалось в то время в соответствии с Типовыми авторскими договорами.

За почти полувековой период было принято и действовало множество типовых сценарных договоров72. Они регулировали отношения по поводу создания художественных, научно-популярных, учебных, документальных, видовых фильмов и т. д.

Проделав сравнительный анализ типовых сценарных договоров, можно

70 В. А. Дозорцев «Авторский договор и его типы», «Советское государство и право», 1977 г., № 2, стр. 43-50.

71 Там же.

72 Типовой сценарный договор, утвержденный Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР 27 февраля 1939 г.; Типовой сценарный договор для киностудий научных и учебно-технических фильмов, утвержденный Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР 13 мая 1939 г.; Типовой сценарный договор для художественных фильмов, утвержденный приказом по Министерству культуры СССР от 22’ февраля 1956 г. № 94; Типовой сценарный договор для научно-популярных и учебных кинокартин, утвержденный приказом министра кинематографии СССР от 3 июля 1952 г. ,№ 238-М; Типовой сценарный договор для документальных и видовых кинокартин, утвержденный приказом министра кинематографии СССР от 30 августа 1950 г. № 260-М; Типовой сценарный договор для научно- популярных и учебных фильмов, утвержденный приказом по Министерству культуры СССР от 20 марта 1962 г. № 114; Типовой сценарный договор для художественных фильмов, утвержденный председателем Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 14 апреля 1971 г. № 188; Типовой сценарный договор, утвержденный Приказом председателя Госкино СССР от 21 февраля 1978 г. ;

51

сделать вывод о том, что несмотря на определенные изменения в формулировках конкретных пунктов, суть договоров оставалась одна и та же. Все они отражали те этапы отношений, которые складывались между авторами сценариев и киностудиями, а именно: заключение договора, оценка представленного киносценария либо иного кинопроизведения, порядок его использования, прекращение договора.

Анализируя типовой сценарный договор 1978 г. и предшествовавший ему договор 1971 г., можно заметить определенные различия.

Типовой сценарный договор 1971 г. представлял собой договор заказа, ибо в п. 1 говорилось, что автор обязуется создать и передать студии литературный киносценарий для художественного фильма. Здесь же подчеркивалось, что сценарий должен соответствовать творческой заявке автора, утверждаемой студией. Предъявляемые к автору требования свидетельствовали об отношениях по созданию сценария.

Согласно же Типовому договору 1978 г., автор передает или обязуется написать (оригинальный, по опубликованному произведению и т. д.) литературный сценарий для полнометражного художественного фильма и передать студии для постановки по нему кинофильма. Такая формулировка п. 1 договора 1978 г. позволяет говорить о том, что помимо случаев написания сценария по заказу, возникла возможность передачи студии готового произведения.

Таким образом, оба типовых сценарных договора в первую очередь регулировали отношения по созданию сценария. Вместе с тем они охватывали и другой круг отношений, а именно постановку фильма на основе киносценария.

Ряд ученых, в частности С. А. Чернышова, высказывали соображение о желательности заключения двух самостоятельных договоров со сценаристом73. В качестве основного довода приводится тот факт, что создаются различные объекты авторского права, из которых сценарий является оригинальным произведением, а кинофильм - зависимым. При этом проводится аналогия с оригинальным литературным произведением и переводом, где организации используют их на основе различных договоров.

Данная позиция представляется не совсем правильной как в свете рассматриваемого периода, так и с позиций сегодняшнего дня. Сама С. А. Чернышова

73 Чернышова С. А. Правовое регулирование авторских отношений в кинематографии и телевидении. М., 1984 г., стр.47.

52

признает теоретическую возможность возникновения ситуации, при которой автор, выполнивший обязательства по первому договору и, соответственно, получивший авторское вознаграждение по нему, может отказаться от заключения второго договора или обусловить его подписание условиями, неприемлемыми для киностудии. К сожалению, эта теоретическая возможность часто оказывается сегодня реальностью, поэтому заключение двух договоров со сценаристом представляется нецелесообразным.

Возвращаясь к рассмотрению Типового сценарного договора 1978 г., необходимо отметить, что по сравнению с Типовым договором 1971 г., несколько изменилось правовое положение автора. Так, если по договору 1971 г. он имел право принимать участие в обсуждении киносценария с художественным советом студии, знакомиться с режиссерским сценарием, пробами актеров, участвовать в работе съемочной группы, в обсуждениях законченной производством картины и т. д., то теперь эти права сценариста превращены в его обязанности.

Существенно был изменен порядок оплаты труда сценариста. Часть авторского гонорара (35 %) он получал при подписании договора, остальное после утверждения литературного сценария.

Типовым договором 1978 г. предусматривается также выплата гонорара сценаристу: 1) при запуске кинофильма в производство, 2) при приемке готового кинофильма и 3) при достижении норматива окупаемости кинофильма (п. 13).

Наряду с Типовым сценарным договором 1978 г., предусматривающим одновременно создание сценария и постановку по нему фильма, действовал Типовой сценарный договор по художественным кинофильмам для Центральной сценарной студии, который был утвержден приказом председателя Госкино СССР от 4 сентября 1978 г.

Отношения автора с Центральной сценарной студией были аналогичны тем, которые возникали между автором и киностудией, с той лишь разницей, что Центральная сценарная студия сама не осуществляла постановки фильма. В ее обязанности входила подготовка литературного сценария для последующей передачи его на одну из киностудий, которая по нему поставит кинофильм.

Отношения Центральной сценарной студии и киностудий регулировались самостоятельными типовыми договорами: Типовым договором ЦСС с киностудией о передаче литературного сценария и Типовым договором ЦСС с киностудией о

53

подготовке литературного сценария по заказу киностудии, утвержденными Приказом председателя Госкино СССР от 8 августа 1980 г.

Необходимо также упомянуть про Типовой сценарный договор о переделке повествовательного произведения в киносценарий от 14 апреля 1971 г.

Вопросы экранизации литературных произведений в юридической литературе рассматривали многие ученые и специалисты, в частности - А. И. Ваксберг и И. А. Грингольц, Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц, В. И. Корецкий74. Интересно проанализировать полемику по данному вопросу, которая шла в то время. В частности она касалась вопроса о договоре экранизации. “Экранизация литературного произведения, - это переделка его в целях показа на киноэкране. Разрешение автора на такую переделку должен испрашивать сценарист. От него главным образом зависит, какие сюжетные линии и сцены отобраны из романа или пьесы для кинематографического воплощения, в чем отступить от первоисточника. Однако на практике договоры об экранизации заключаются всегда между писателем и киностудией или телестудией, а не между ним и будущим автором сценария”.

А. И. Ваксберг и И. А. Грингольц дают этому положению свое объяснение. “Объяснение этому надо искать в порядке оплаты. Каждый из авторов получает вознаграждение по самостоятельной ставке, совершенно независимо от другого. Им нечего делить между собой. А поскольку плательщиком гонорара за экранизацию выступает киностудия, постольку договор с писателем тоже заключает она»75.

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц считали, что автор переделанного в сценарий произведения «должен получать как основное, так и потиражное вознаграждение за переделку произведения». Такой порядок вознаграждения, по их мнению, соответствовал бы действительному значению труда автора переделываемого в сценарий произведения и труда автора сценария в создании последнего76.

Договор экранизации, в соответствии с действовавшем законодательством, можно отнести к авторским лицензионным договорам и, более конкретно, к авторским лицензионным договорам о переделке произведения из одной формы в другую (из повествовательного произведения в сценарий), которые предусмотрены п. I ст. 503 ГК

74 Ваксберг А. И., Грингольц И. А. Автор в кино. М., 1961 г., стр. 194-195; Антимонов Б. С, Флейшиц Е. А. Авторское право, М., 1957 г., стр. 266-268; Корецкий В. И. Авторские правоотношения в СССР, Сталинабад, 1959 г., стр. 233-236.

75 Ваксберг А. И., Грингольц И. А. Автор в кино. М., 1961 г., стр. 195.

76 Антимонов Б. С, Флейшиц Е. А. Авторское право, М., 1957 г., стр. 267.

54

РСФСР. Таковы наиболее общие моменты, касающиеся вопросов, связанных со сценарием экранизации, как объектом авторского права, с порядком его создания. По мнению М. В. Петрова, «сценарий экранизации - это литературное кинодраматургическое произведение, созданное на основе опубликованного литературного повествовательного произведения, служащего идейно-художественной основой создаваемого по данному сценарию, фильма. К сценарию экранизации, вместе с тем, применимы все положения, касающиеся любого киносценария, как объектов авторского права»77.

Рассмотренные выше типовые сценарные договоры регулируют отношения, складывающиеся при создании художественных кинофильмов. Научно-популярные и учебные фильмы создавались в соответствии с Типовым сценарным договором, утвержденным Приказом по Министерству культуры СССР от 20 марта 1962 г., а документальные и видовые кинокартины — в соответствии с Типовым сценарным договором, утвержденным Приказом министра кинематографии СССР от 30 августа 1950 г.

Оба договора представляют собой договоры литературного заказа, когда студия поручает автору написать литературный сценарий для того или иного фильма, согласно утвержденной студией развернутой заявке, либретто или расширенной аннотации.

Договоры подробно излагали требования, предъявляемые к сценарию, определяли сроки сдачи и рассмотрения представленного сценария, порядок оплаты труда автора, называли основания расторжения договора и т. д.

Особенностью отношений автора и киностудии при написании сценария для научно- популярных и учебных фильмов является выделение студией научного консультанта. Его указания по специальным вопросам, затрагиваемым в сценарии, являются обязательными для автора. В случае уклонения консультанта от выполнения своих обязанностей автор должен уведомить об этом студию. Автор сдает готовый сценарий с развернутым письменным заключением консультанта (п. 3).

Типовые сценарные договоры для научно-популярных и учебных фильмов, для документальных и видовых кинокартин содержали значительный перечень требований, которым должен удовлетворять сценарий, а именно: сценарий должен

Петров М. В. Авторское право на произведения кино и телевидения. Автореферат канд. дисс, стр. 79.

55

%

I I I I I I I

*

I

I I I I I

I

I I

! I I I

*

I

давать подро бное литера турное описа ние будущ его фильм а, драмат ургиче ски разраб отанно е сюжет ное развит ие, перехо ды, диалог и, литера турны й диктор ский текст, синхр онные тексты и тексты надпи сей, т. е. предст авлять собой законч енное ориги нально е произв едение . Сцена рий долже н давать конкре тное предст авлени е о зрител ьном матери але будущ его фильм а, опреде лять объект ы и места съемок . Из перечи сленн ых компо нентов важно е место в создан ии этих фильм ов отводи лось диктор скому тексту. Он, как прави ло, сдавал ся однов ремен но со сценар ием. Вмест е с тем типов ые сценар ные догово ры, исходя из особен ностей произв одства научн о- попул ярных, докум енталь ных фильм ов и т. д., предус матри вали возмо жност ь специа льного соглас ования киност удии и автора о предст авлени и сценар ия без диктор ского текста и текста надпи сей. Автор мог сдават ь диктор ский текст после просм отра уже снятог о матери ала. Ему вменяе тся в обязан ность дорабо тка и уточне ние диктор ского текста и текста надпи сей при монта же и озвуче нии фильм а. Отказ или уклоне ние автора от выпол нения данно й работ ы дает право студии потреб овать возвра та авторо м 25% получе нного им вознаг ражде ния, а также по своему усмотр ению пригла сить другое лицо для написа ния к фильм )’ диктор ского текста или текста надпи сей.

Описа нные выше типов ые догово ры не охват ывали всего много образи я таких догово ров, действ овавш их в советс ком авторс ком праве в 60- 80 годы. Не углубл яясь и не перечи сляя все виды типов ых догово ров, действ овавш их в указан ный перио д в аудиов изуаль ной сфере, назове м важне йшие, с учетом вышеп еречис ленны х: Г) Типов ой сценар ный догово р для худож ествен ных киноф ильмо в (утвер жден приказ ом Предс едател я Госки но СССР от 21 феврал я 1978 года №70); 2) Типов ой догово р о написа нии ориги нально й музык и к худож ествен ному киноф ильму (утвер жден приказ ом Предс едател я Госпла на СССР от 14 июля 1978 года № 270); 3) Типов ой сценар ный догово р-о переде лке повест вовате льного произв едения в кинос ценар ий (об уступк е права экрани зации) - от 14 апреля 1971 г.; 4) Типов ой сценар ный догово р для докум енталь ных и видов ых картин , утвер жденн ый приказ ом по Минис терств у кинем атогра фии СССР от 30 август а 1950 г.; 5) Типов ой сценар ный догово р для научн о- попул ярных и учебн ых фильм ов, утвер жденн ый приказ ом Минис терств а культу ры СССР от 20 марта 1962 года; 6) Типов ой догово р на перево д текста диалог а для дубли рован ия худож ествен ных полно метра жных кинок артин, утвер жденн ый приказ ом по Минис терств у культу ры СССР от 30 октябр я 1950 года; 7) Типов ой догово р на произв одство кинок артин по заказа м минис терств и ведомс тв, утвер жденн ый приказ ом Комит ета кинем атогра фии

56

Совета Министров СССР от 25 марта 1966 года. Данный типовой договор содержит элементы, относящиеся к договорам хозяйственным. Но поскольку основное содержание регулируемых им отношений осуществляется по поводу создания кинокартин, как объектов авторского права, то это дает основания характеризовать данный договор как авторский. Можно считать, что данный Типовой договор является авторским договором заказа, с элементами хозяйственного договора; 8) Типовой договор на поставку республиканскими киностудиями киносюжетов Центральной студии документальных фильмов Комитета по Кинематографии Совета Министров СССР и т.д.

Обобщая вышесказанное, можно сказать, что типовые авторские договоры играли чрезвычайно важную роль в регулировании отношений в аудиовизуальной сфере. С принятием Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» положение кардинально изменилось. Данный закон исходит из принципа свободы авторского договора, тем самым предоставляя сторонам самостоятельно определять его основные условия и положения с учетом норм, закрепленных в законе. Принятие каких-либо типовых договоров, играющих роль источников права, законом не предусматривается. Следовательно, все ранее действовавшие на момент принятия закона типовые авторские договоры утратили свое нормативное значение.

Глава II. Российское законодательство в области авторского права в аудиовизуальной сфере.

Конституция РФ относит «Правовое регулирование интеллектуальной собственности» к ведению Российской Федерации (ст. 71 «О»). Это означает, что законодательство об исключительных правах находится только в компетенции Федерации, члены Федерации не могут издавать по этим вопросам нормативные акты.

Центральное место в ныне действующем законодательстве об авторском праве занимает Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» от 9 июля 1993 г.

Поскольку отношения в аудиовизуальной сфере регулируют не только специальные нормы данного закона, но и весь рассматриваемый законодательный акт, представляется целесообразным рассмотреть основные положения Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

57

2.1. Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах».

В соответствии со ст.1 указанного Закона им регулируются две большие группы относительно самостоятельных отношений. Первую из них образуют отношения, возникающие в связи с созданием и использованием произведений науки, литературы и искусства и составляющие предмет регулирования авторского права в его точном и традиционном смысле. Во вторую группу входят отношения, связанные с созданием и использованием фонограмм, исполнений, постановок, передач организаций эфирного и кабельного вещания (смежные права). Эти отношения не являются авторскими, но настолько тесно взаимосвязаны с последними, что их регулирование отдельным законом едва ли было бы оправданным.

Анализируя содержание закона, можно сделать ряд общих выводов. С принятием данного закона авторское право в нашей стране впервые сблизилось с уровнем авторско-правовой охраны, которая обеспечивается в большинстве развитых стран мира. Первый серьезный шаг к этому был сделан Основами гражданского законодательства 1991 г., однако содержащиеся в них нормы были явно недостаточны для урегулирования возникающих на практике вопросов . Как пишет А. П. Сергеев, «…если Основы гражданского законодательства определили принципиальный подход законодателя к регулированию авторско-правовых отношений, то Закон «Об авторском праве и смежных правах» впервые подробно регламентировал все основные их аспекты с учетом гарантий, которые обеспечиваются Бернской конвенцией об охране литературных и художественных произведений»79.

В 1973 г., когда Советский Союз стал участником Всемирной (Женевской) конвенции об авторском праве, в советском законодательстве было впервые закреплено право автора на перевод произведения, до 25 лет возрос срок действия авторского права после смерти автора, расширен круг субъектов авторского права и т.д. Как отмечает А. П. Сергеев, подавляющее большинство специалистов начиная с конца 70-х годов высказывалось за необходимость дальнейшего сближения советского авторского права с принципами регулирования авторских отношений в большинстве развитых стран. В этих целях предлагалось привести авторское законодательство в

78 Помимо прочих новел, веденных Основами, в свете рассматриваемой темы, необходимо отметить, что именно Основы гражданского законодательства Союза ССР и союзных республик 1991 года впервые в общегражданском законодательстве нашей страны употребили термин «аудиовизуальное произведение» (ст. 134).

79 Сергеев А. П. Авторское право России. СПб., 1994. стр. 19.

58

соответствие с требованиями основных международных конвенций, в частности, устранить из него такие случаи свободного использования произведений, как их использование в кино, на телевидении, радио и т. д. О своем желании и готовности подписать Бернскую конвенцию и Парижский протокол Женевской конвенции не раз заявляло Правительство СССР80.

С учетом того, что данный вопрос считался уже в принципе решенным, был разработан раздел «Авторское право», принятый Верховным Советом СССР 31 мая 1991 г.81

Новые Основы гражданского законодательства исключили свободное использование произведений в кино, на радио и телевидении, а также публичное исполнение опубликованных произведений без согласия автора, расширили круг охраняемых произведений, продлили срок действия авторского права до 50 лет после смерти автора, впервые ввели охрану так называемых «смежных» прав и т. п.

Как уже было отмечено, ст. 134 Основ к объектам авторского права относит и аудиовизуальные произведения. Пункт 5 ст. 135 устанавливает, что авторы кино-, теле- и видеофильма по авторским договорам передают право на использование фильма его производителю в пределах, предусмотренных договором. Авторы произведений, использованных в фильме, сохраняют авторское право каждый на свое произведение, передают изготовителю право на его использование в фильме и могут использовать произведение независимо от фильма в целом.

Как подчеркивает Э. П. Гаврилов, Основы устанавливали разный правовой режим для авторов фильма и авторов произведений, использованных в фильме: авторские права первых переходили к изготовителю по договору, в то время как в отношении вторых право на использование их произведений в фильме переходило к изготовителю в силу установленной в законе презумпции. При этом закон не прояснял, кто же является авторами фильма: если это те лица, произведения которых не существуют вне фильма и потому не могли быть использованы в фильме (т.е. не подпадают под норму ч.2 п.5 ст. 135 Основ), то тогда авторы фильма - это режиссер-постановщик, оператор, художник- постановщик. Следовательно - делает вывод Э. П. Гаврилов - сценарист и композитор не относятся к числу авторов фильма82.

80 Сергеев А. П. Право интеллектуальной собственности в Российской Федерации. М., 1996, стр. 41.

81 Ведомости Съезда народных депутатов СССР и Верховного Совета СССР. 1991., №26, Ст. 733.

82 Гаврилов Э. П. Комментарий к Закону об авторском праве и смежных правах. М., 1996, стр. 66.

59

Основы гражданского законодательства должны были вступить в действие с 1 января 1992 г., однако в связи с распадом Советского Союза, окончательно оформившимся в декабре 1991 г., этого не произошло. В нозых условиях некоторые независимые государства — субъекты бывшего СССР, в частности Казахстан, учитывая, что их гражданские кодексы в значительной степени устарели, приняли решение о применении Основ гражданского законодательства на своей территории. В Российской Федерации Основы гражданского законодательства вступили в силу 3 августа 1992 г. в соответствии с постановлением Верховного Совета РФ от 14 июля 1992 г. «О
регулировании гражданских правоотношений в период проведения

О!

экономической реформы» .

3 августа 1993 г. вступил в действие Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» от 9 июля 1993 г., с принятием которого утратил силу раздел V Основ гражданского законодательства.

Возвращаясь к анализу Закона «Об авторском праве смежных правах», необходимо отметить тот факт, что развернутое правовое регулирование отношений, связанных со смежными правами, дано впервые в истории российского законодательства. Подавляющая часть норм нового закона рассчитана на прямое действие, что выгодно отличает его от ранее действовавшего законодательства, где, напротив, было чрезвычайно велико число бланкетных (отсылочных) норм.

Отличительной чертой нового закона стала его рыночная направленность, что являлось велением времени. Одной из главных причин срочной необходимости обновления законодательства в рассматриваемой сфере можно назвать изменения политико- экономического устройства общества, важность создания такого правового режима авторских прав, который бы соответствовал новому государственному строю, новой экономической системе.

Закон значительно расширил возможности участников авторских и смежных с ними отношений по свободному распоряжению принадлежащими им правами. Имущественные права авторов стали своеобразным товаром, который стал свободно отчуждаться и передаваться на основании гражданско-правовых сделок, т.е. результаты интеллектуальной деятельности после длительного перерыва были возвращены в экономический оборот. При этом закон отменил многие из существовавших ранее гарантий и ограничений, которые были призваны ограждать

83 Ведомости Съезда народных депутатов СССР и Верховного Совета СССР. 1992., №30, Ст. 1800

60

права создателей произведений. Такой подход является достаточно жестким, и хотя он, скорее всего, характерен для рыночных отношений, которые внедряются в рассматриваемую сферу, необходимо попытаться сочетать использование произведений с защитой социальных интересов их авторов. Как писал В. А. Дозорцев, «требуется разумный компромисс между свободой рыночного обращения и ограничениями этой свободы, вытекающими из социальных функций, которые исключительные права приобрели в процессе своего развития»84.

Для того чтобы приспособить авторское право к рыночным отношениям, а также повысить уровень охраны, законодатель отказался от ранее применявшихся принципов непередаваемости авторских прав и строгого правого регулирования авторских договоров, а также распространил авторские правомочия на обширные сферы, где ранее авторские произведения использовались на бездоговорной основе.

Как отмечает Э. П. Гаврилов, в советском авторском праве авторские права считались непередаваемыми, ни частично, ни полностью. Этот принцип относился не только к личным правам, но и к имущественным правам. Согласно ст. 503 ГК РСФСР, при заключении авторского договора автор лишь «разрешал» использовать свое произведение. Таким образом, даже разрешив использование произведения по договору, автор оставался владельцем всех авторских прав- а организация никаких авторских прав не получала. Иными словами, в гражданском обороте авторские права не участвовали: все авторское право сводилось к праву автора на получение определенного, нормированного вознаграждения при использовании произведения. В соответствии с новым Законом передаваемость исключительных имущественных авторских прав отвечает интересам как авторов, так и интересам организаций- пользователей; последние заинтересованы иметь исключительные авторские права для того, чтобы привлечь зрителей, читателей, покупателей, укрепить свои позиции на рынке85.

Как уже отмечалось выше, ранее действующее законодательство в области авторского права строго регламентировало содержание авторских договоров (ст. ст. 503 - 512 ГК РСФСР, издание типовых авторских договоров), нормировало авторское вознаграждение, устанавливая ставки вознаграждения, правила подсчета гонорара и

84 Дозорцев В. А. Исключительные права и их развитие. Вступ. статья сборника «Права на результаты интеллектуальной деятельности: Авторское право. Патентное право. Другие исключительные права», М., 1994 г., стр.37.

85 Э.П. Гаврилов. Комментарий к Закону об авторском праве и смежных правах. М. 1996 г., стр.11

61

порядок его выплаты. В связи с этим, воля сторон при заключении авторского договора была минимальна. Новый закон рассматривает авторский договор совершенно иначе: главным определяющим фактором при заключении авторского договора является мнение, позиция сторон, которые сами определяют содержание будущего договора.

Как отмечают специалисты86, ранее действующее авторское право предусматривало несколько очень обширных сфер свободного использования произведений. В этих сферах опубликованные произведения использовались либо без согласия автора и без выплаты ему вознаграждения (ст. 492 ГК РСФСР было предусмотрено 8 случаев, причем сюда еще не входило использование произведения в личных целях, предусмотренное ст. 493 ГК РСФСР), либо, хотя и с выплатой фиксированного авторского вознаграждения, но все же без согласия автора (публичное исполнение произведений и ряд других случаев - ст. 495 ГК РСФСР). Как отмечает Э П. Гаврилов, эти изъятия из авторского права значительно снижали общий уровень охраны авторских прав и не позволяли СССР в течение длительного времени присоединиться к международным договорам по авторскому праву87. В отличие от прежнего законодательства новый Закон устанавливает во всех этих сферах обычное договорное использование произведений. Иными словами, исключительные авторские права распространяются и на эти сферы использования. Отдельные случаи свободного использования произведений предусмотрены, конечно, и новым законом, но все они очень узкие и логически оправданные.

Последней отличительной особенностью Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», которую хотелось бы отметить, является изменение некоторых ключевых моментов правового регулирования авторских отношений по сравнению с ранее действовавшим законодательством. В качестве примера можно сослаться на отказ законодателя от конструкции авторства юридических лиц на некоторые виды произведений, в частности кинофильмы, энциклопедические издания, словари, журналы и т. п., впервые - на уровне закона - регламентируется правовое положение организаций, занимающихся коллективным управлением имущественными правами владельцев авторских и смежных прав. Следует отметить, что новый Закон впервые содержит развернутую правовую регламентацию охраны смежных прав, а также

Э.П. Гаврилов. Комментарий к Закону об авторском праве и смежных правах. М. 1996 г., стр.11 Указ. соч., стр. 12.

62

предусматривает некоторые новые специфические способы и приемы защиты прав, борьбы с нарушителями авторских и смежных прав.

Заканчивая краткий анализ норм Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» (далее ЗоАП), остановимся на его положениях, касающихся аудиовизуальных произведений. В соответствии со ст. 7 рассматриваемого закона, аудиовизуальное произведение включено в перечень объектов авторского права, статья 4 ЗоАП раскрывает понятие аудиовизуального произведения: «произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой кадров (с сопровождением или без сопровождения их звуком), предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств». Закон относит к аудиовизуальным произведениям кинематографические произведения и все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы, диафильмы и слайдфильмы и тому подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации.

Основной нормой, регулирующей авторско-правовые отношения при создании и использовании аудиовизуальных произведений, является ст. 13 ЗоАП.

Закон установил две категории соавторов аудиовизуального произведения. Пункт 1 ст. 13 дает перечень лиц, у которых помимо прав на свой непосредственный вклад в создающееся аудиовизуальное произведение возникают права на всё произведение. Это автор сценария, режиссер постановщик и автор музыкального произведения (композитор), если оно создано специально для этого аудиовизуального произведения. Иные лица, внесшие творческий вклад в создание аудиовизуального произведения (оператор-постановщик, художник-постановщик и др.), пользуются авторским правом каждый на свое произведение, но не обладают авторским правом на аудиовизуальное произведение в целом. По мнению А. П. Сергеева, в этом проявляется одна из важнейших особенностей правового режима аудиовизуальных произведении .

Помимо перечисления различных категорий авторов аудиовизуального произведения, пункт 2 статьи 13 ЗоАП содержит специальные требования к авторскому договору в аудиовизуальной сфере. Положения этой нормы частично

Сергеев А. П. Авторское право России. СПб., 1994. стр. 19.

63

отменяют для этого вида искусства общие, содержащиеся в статьях 31-34 ЗоАП, нормы об авторских договорах.

Пункт 2 статьи 13 ЗоАП предусматривает презумпцию передачи практически всех имущественных авторских прав на аудиовизуальное произведение от авторов к его изготовителю. Понятие «изготовитель аудиовизуального произведения» дано в ст. 4 ЗоАП, в соответствии с которой это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изготовление такого произведения.

Пункт 3 рассматриваемой статьи устанавливает право автора музыкального произведения, использованного в аудиовизуальном произведении, на получение вознаграждения при публичном исполнении аудиовизуального произведения. При этом под автором музыкального произведения (с текстом или без текста) имеются в виду как автор оригинальной музыки и специально созданной для этого аудиовизуального произведения песни, так и автор ранее написанной песни, которая затем была включена в фильм.

Заканчивая рассмотрение основных положений Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», необходимо еще раз подчеркнуть, что данный закон представляет собой новый этап в развитии авторского права в нашей стране.

Принятие рассматриваемого закона, который отвечает международным стандартам в области авторского права, позволило России присоединиться к ряду международных
договоров, прежде всего, к Бернской конвенции об охране

- 89

литературных и международных произведении .

Решение о присоединении Российской Федерации к данной Конвенции было принято Постановлением Правительства РФ от 3 ноября 1994 г. № 122490.

Бернская конвенция об охране литературных и художественных произведений была заключена 9 сентября 1886 г. Являясь старейшим из международных договоров по авторскому праву, она обеспечивает высокий уровень охраны и предоставляет авторам наиболее полный перечень принадлежащих им прав.

Задача Бернской конвенции состоит в обеспечении охраны прав, первоначально возникших в одном государстве, на территории всех других государств — участников конвенции. В стране происхождения произведения, т. е. в стране, где оно впервые было опубликовано, охрана осуществляется, как правило, на основе

Сборник ВОИС, Женева, 1996 г.

Собрание законодательства РФ. 1994 , № 29, ст. 3046.

64

внутреннего национального законодательства, а не на основе положений конвенции. Иными словами, цель конвенции — охранять авторские права иностранцев. Определение содержания норм внутреннего авторского права — это компетенция каждого государства — участника Бернской конвенции.

Давая общую характеристику Бернской конвенции, М. М. Богуславский отмечал, что в ней значительное место занимают нормы материального права. В конвенции устанавливаются определенные единые минимальные права в отношении охраняемых произведений во всех странах — членах Союза. Правила, установленные Бернской конвенцией, можно разделить на три группы: 1) нормы, устанавливающие непосредственно содержание тех или иных прав в тексте самой конвенции (материальные нормы); 2) нормы, отсылающие к компетентному национальному закону — коллизионные нормы, которые не содержат конкретных правил, непосредственно регулирующих тот или иной вопрос, а устанавливают коллизионные привязки: 3) правила, определяющие административные положения и касающиеся деятельности Союза91.

Первоначально постановления Бернской конвенции, касающиеся аудиовизуальных произведений, были направлены на охрану прав авторов литературных и художественных произведений в тех случаях, когда их произведения переделываются для кино или воспроизводятся в нем.

И в Брюссельском, и в Стокгольмском, и в Парижском текстах Конвенции предусматривается исключительное право авторов первоначального произведения разрешать такую переделку и воспроизведение своих произведений, распространение переделанных или воспроизведенных таким образом произведений.

Кроме того, в соответствии со ст. 14 Конвенции авторам предоставлено исключительное право разрешать публичное представление и исполнение таких произведений.

Права авторов первоначального произведения охраняются и благодаря тому, что требуется их разрешение на любые дальнейшие переделки кинематографического произведения, основанного на их произведении. На Стокгольмской конференции была уточнена редакция ст. 14 в отношении возможностей введения принудительных лицензий. Смысл этих уточнений сводится к тому, что страны — члены Союза не

91 М. М. Богуславский. Вопросы авторского права в международных отношениях. М., 1973, стр. 126.

65

могут предусматривать введение каких-либо принудительных лицензий в отношении исключительного права автора, в частности композитора, на использование его произведения в кино.

Как отмечает М. М. Богуславский , на Стокгольмской конференции не были приняты все подготовленные на предварительной стадии предложения, вопросы авторского права в области кино были подвергнуты определенным изменениям. Напомним прежде всего, что в списке охраняемых произведений (ст. 2) говорится о кинематографических произведениях, «к которым приравниваются произведения, выраженные способом, аналогичным кинематографии». Срок их охраны установлен в 50 лет после смерти автора, с тем, однако, что национальное законодательство может ограничить этот срок (ст. 7).

Согласно абз. 1 ст. 14bis кинематографическое произведение подлежит охране как оригинальное произведение. Владелец авторского права на кинематографическое произведение пользуется такими же правами, как автор оригинального произведения.

Согласно абз.2 данной статьи определение лиц - владельцев авторского права на кинематографическое произведение сохраняется за законодательством страны, в которой истребуется охрана.

По мнению К. Мазуйе, главная цель ст.ст. 14 и 14bis состоит в том, чтобы облегчить международный обмен фильмами, для чего необходимо было сблизить, если не объединить, правовые теории по этому вопросу разных стран-участниц93.

Как известно существуют три различные правовые системы. Во-первых, система «авторского права на фильм», в соответствии с которой владельцем авторского права на фильм является его изготовитель. Во-вторых, система, при которой фильм рассматривается как совместное произведение нескольких авторов, вносящих свой художественный вклад, что подразумевает необходимость получения изготовителем полномочий у этих авторов для того, чтобы использовать созданный фильм. И третья система, которая называется «уступкой прав по закону», которая рассматривает кинематографическое произведение как совместное произведение нескольких авторов, но при этом законодательство страны презюмирует контракт изготовителя, содержащий переуступку права на использование фильма.

92 М. М. Богуславский. Вопросы авторского права в международных отношениях. М., 1973, стр. 162.

93 Международные конвенции об авторском праве. Комментарий. Под редакцией Э. П. Гаврилова, М., 1982, стр. 97.

66

Более подробно эти системы будут рассмотрены нами ниже.

Как отмечает К. Мазуйе, поскольку конвенция регулирует международные отношения, вопрос состоял в том, как удовлетворить эти системы, не отрицая полностью не одну из них. Это было сделано в Стокгольме (1967 г.), когда было добавлено правило, содержащее толкование контрактов, известное под названием «презумпция узаконивания»94.

Заканчивая рассмотрение Конвенции об охране литературных и художественных произведений, необходимо подчеркнуть огромную роль Бернской конвенции в действующей сегодня системе международной охраны авторских прав и, в частности, в аудиовизуальной сфере.

Как отмечают исследователи95, существенный показатель роли Бернской конвенции в системе международной охраны авторских прав в настоящее время - это упоминание о ней и включение её положений в нормы вновь заключаемых соглашений. В качестве примера можно привести ст. 1 Соглашения TRIPS -основополагающего «нового» многостороннего соглашения, регулирующего охрану авторских прав. В данной статье указывается, что под лицами, на которых распространяется положения Соглашения, понимаются те физические или юридические лица, которые отвечали бы критериям предоставления охраны, предусмотренными Бернской конвенцией.

В дальнейшем мы еще не один раз зернемся к анализу положений Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», а сейчас рассмотрим следующий ряд законодательных актов.

Во-первых, необходимо отметить принятые в рассматриваемый период Основы законодательства РФ о культуре, нормы которых действуют и на сегодняшний день. Закон РФ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» от 22 августа 1996 г., который будет рассмотрен ниже, называет Основы первыми в системе законодательства РФ о государственной поддержке кинематографии (ст. 2) и отсылает к ним при определении размера государственного финансирования и доли в расходной части федерального бюджета (ст. 7). Основы -многоотраслевой акт. Многие статьи данного акта содержат указание государства о

94 Международные конвенции об авторском праве. Комментарий. Под редакцией Э. П. Гаврилова, М., 1982, стр. 98.

95 А. Еремин. Изменение роли Бернской конвенции в международной охране авторских прав. «Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права». 2002, № 8.

67

проведении льготной налоговой политики в области как инвестирования, так и реализации ценностей культуры. Основы - первый российский законодательный акт, закрепляющий порядок и размер финансирования культуры из средств российского бюджета: не менее 2% расходной части республиканского бюджета и не менее 6% средств бюджетов субъектов федерации (ст. 45).

Безусловно, Основы как универсальный, всеохватывающий межотраслевой акт не могли и не могут урегулировать весь сложный комплекс проблем, возникающих при реализации отношений в культуре, и во многом носят чисто декларативный характер. Еще при их разработке некоторые ученые-юристы высказывали негативное отношение к изданию такого правового акта. В частности, Ю. X. Калмыков писал об “аморфности и изначальной безжизненности” Основ, о нецелесообразности их принятия, поскольку “право регулирует отношения по их характеру, а не отраслевому народнохозяйственному признаку”96.

Кинематография, а также телевидение и иные аудиовизуальные средства в части создания и распространения культурных ценностей называются статьей 4 областями, в которых Основы регулируют культурную деятельность, т.е. деятельность по сохранению, созданию, распространению и освоению культурных ценностей. В развитие Основ принимались многочисленные подзаконные акты, в первую очередь регулирующие налогообложение в культуре и, в частности, в кинематографии. Так, например, 12 ноября 1993 г. был принят Указ Президента Российской Федерации “О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в Российской Федерации” (№ 1904)97. Несмотря на то, что это был опять универсальный нормативный акт, устанавливающий льготный режим исключительно для государственных учреждений культуры, в том числе кинематографии, в среде кинематографистов данный указ был расценен как неравнодушие государства к развитию и сохранению отечественной культуры.

Катастрофическое положение отечественного кинопроизводства, засилье иностранных фильмов на отечественном аудиовизуальном рынке, отсутствии нормативного регулирования государственной поддержки кинематографии не только как отрасли культуры, но и как отрасли промышленности, требовали принятия специальных нормативных актов в аудиовизуальной области.

Известия от 30 января 1 99 1 г. 97 2 Собрание законодательства РФ. 1993 г., № 46, ст. 4449.

68

Первым таким актом стал Указ Президента РФ “О протекционистской политике РФ в области отечественной кинематографии и мероприятиях, связанных со 100-летием мирового и российского кинематографа” от 15 апреля 1994 г. № 78598. В соответствии с данным указом, одной из важнейших задач государственной политики в области культуры признается поддержка отечественной кинематографии. Помимо этой декларации, остальной текст данного нормативного акта содержал указания различным центральным и местным органам власти и управления разработать и внести на рассмотрение или принять те или иные документы.

30 июля 1994 г, правительство во исполнение поручения Президента приняло Постановление “О первоочередных мерах по реализации протекционистской политики РФ в области отечественной кинематографии” № 89599. Этот нормативный акт был направлен на обеспечение экономической, социальной и правовой поддержки отечественной кинематографии, оптимизацию условий производства и демонстрации отечественной кино- и видеопродукции. Постановление содержало указания различным ведомствам по установлению конкретных мероприятий в рамках протекционистской политики, а также прямо действующие, крайне важные для кинематографистов нормы. Основным среди них было обещание Правительства ежегодно оказывать государственную поддержку не менее чем 50-ти проектам производства и проката художественных кино- и видеофильмов, а также сохранить объем производства и проката документальных, научно-популярных, учебных и анимационных фильмов на уровне 1992 г. В постановлении от 30 июля 1994 г. нашла четкое выражение дифференциация, направленная на сохранение и поддержку самой коммерчески уязвимой части экранной продукции. Отметим, что ссылка на 1992 г. не случайна, так как по статистике Госкино с 1991 г. после резкого подъема, связанного с включением в кинопроизводство многочисленных зависимых студий и иных киноорганизаций разных организационно-правовых форм и форм собственности после отмены государственной монополии в аудиовизуальной сфере, наметилась тенденция сокращения инвестиций в кинопроизводство.

Специалисты выделяли следующие основные причины сложившейся ситуации: неполное использование производственно-технических мощностей ведущих киностудий (в среднем около 40%); резкое ухудшение экономической ситуации в

Российская газета” от 23 апреля 1994 г.

Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 15. - ст. 1794.

69

стране (рост цен, тарифов, транспортных расходов, стоимости сырья и материалов), что отразилось на удорожании в том числе и кинопроизводства; развал системы кинопроката; большое налоговое бремя; недифференцированные банковские процентные ставки на кредиты, не дающие возможности студиям при средней продолжительности производства и реализации (около 2-х лет) пользоваться этим рыночным механизмом100.

Последующие нормативные акты, принятые в рамках протекционистской политики, были направлены на решение вышеназванных проблем.

Помимо общих законодательных и нормативных актов, направленных на установление протекционистского режима во всей кинематографической отрасли, принимались правовые акты, посвященные отдельным сферам киноотрасли. Так, Правительством РФ было принято постановление “О мерах по сохранению и развитию проката отечественных фильмов и повышению уровня кинообслуживания населения” от 28 октября 1995 г. № 1037101. Данный документ содержал основные положения протекционистской политики государства в области кинопроката и возлагал реализацию такой политики на ведомства и органы исполнительной власти субъектов РФ.

Правительство призвало органы исполнительной власти субъектов РФ строить свои региональные программы в области кинематографа в целях обеспечения финансовой самостоятельности организаций по кино- и видеопрокату и кинообслуживанию населения, создания условий для самоокупаемости киноотрасли, сохранения фонда кинофильмов как национального достояния России. Кроме того, Правительство рекомендовало этим органам образовать : региональные системы организаций по кино- и видеопрокату и кинообслуживанию населения, т.е. фактически вернуться к ранее существовавшей, но разрушенной на; тот момент структуре киновидеообъединений.

Наконец, важным специальным правовым актом, регулирующим отношения в кинематографии, следует считать принятый 22 августа 1996 г. Закон № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации»102.

Чуковская Е. Э. Правовые аспекты предпринимательской деятельности в кинематографии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата юридических наук. М., 1999 г., стр. 27. 101 Собрание законодательства РФ, - 1995. -№45. - ст. 43 15. 2 Собрание законодательства Российской Федерации, 1996 г., N 35, ст. 4136

70

2.2. Закон РФ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации».

Этот закон является первым после Основ законодательства о культуре, специальным законодательным актом, регулирующим отношения в аудиовизуальной сфере. Сам факт принятия правового документа более высокого уровня свидетельствовал о серьезном подходе государства к регулированию отношений в кино, о понимании ответственности государства за сохранение и развитие отечественного кинематографа, создании обществу условий для доступа к произведениям отечественной кинематографии. Основными принципами государственной политики в области кинематографии в соответствии со статьей 1 данного закона являются: признание кинематографии областью культуры и искусства, обязательным условием существования которой является развитие творческой, образовательной, производственной, технической, научной и информационной базы.

Закон о господдержке определяет основные направления деятельности государства по сохранению и развитию кинематографии и устанавливает порядок осуществления мер по их реализации. В соответствии со ст. 6 закона формами государственной поддержки являются: принятие законов и иных нормативных правовых актов в области кинематографии; частичное государственное финансирование производства, тиражирования, проката и показа национальных фильмов; полное государственное финансирование кинолетописи; льготное налоговое, таможенное, валютное и иное финансовое регулирование деятельности организаций кинематографии. Эти меры направлены на создание национальных фильмов, в том числе для детей и юношества, и национальных фильмов-дебютов, на сохранение и развитие материально-технической базы кинематографии, на обеспечение условий для проката и показа национальных фильмов и т. п.

Закон о господдержке впервые вводит понятие национального фильма. В соответствии со ст. 4 национальным считается фильм, если: продюсер фильма -гражданин РФ или юридическое лицо, зарегистрированное в установленном порядке на территории РФ; авторы фильма - граждане РФ; в состав съемочной группы фильма (режиссеры- постановщики, операторы-постановщики, операторы, звукооператоры, художники- постановщики, художники по костюмам, монтажеры, актеры - исполнители главных ролей) входит не более чем 30% лиц, не имеющих гражданства РФ; фильм снимается на русском языке или других языках народов РФ; не менее чем 50% общего объема работ в сметных ценах по производству фильма, тиражированию фильма,

71

прокату фильма и показу фильма осуществляется организациями кинематографии, зарегистрированными в установленном порядке на территории РФ; иностранные инвестиции в производство фильмов не превышают 30% сметной стоимости фильма. По мнению ряда ученых и специалистов, из такого определения национального фильма не вполне понятно, достаточно ли для признания фильма национальным соблюдения хотя бы одного из перечисленных условий, или необходимо, чтобы фильм отвечал всему перечню? В первом случае круг фильмов, которые могут претендовать на бюджетное финансирование, был бы слишком расширен, а во втором - чересчур сужен.

Последняя часть ст. 4 закона позволяет рассматривать в качестве национального фильм, производство которого осуществляется совместно с иностранными организациями кинематографии при соблюдении условий, определенных соответствующими международными договорами и соглашениями РФ. При этом закон не уточняет, что понимать под такими соглашениями. Обычно договоренности о сотрудничестве в области кинематографа включаются в межправительственные и межведомственные соглашения о культурном и научном сотрудничестве. Возможно, именно эти договоры имел в виду законодатель, хотя можно сделать и другое предположение. 2 октября 1992 г. государства-участники Европейского сообщества подписали Европейскую конвенцию по совместному кинопроизводству103. Основной идеей этого многостороннего соглашения стало признание статуса “национального фильма” за всеми аудиовизуальными произведениями, в создании которых на условиях, установленных Конвенцией, участвуют представители не менее трех стран, подписавших, ратифицировавших ее, присоединившихся к ней или одобривших. Придание статуса национального фильма важно для европейских продюсеров, в первую очередь, для использования аудиовизуального произведения. Во всех странах ЕС введены квоты на показ и иную публичную демонстрацию (в том числе и по телевидению). В определенный отрезок времени можно показывать строго определенное количество иностранных фильмов, которые в свою очередь делятся на произведения из стран ЕС и фильмы, чьи продюсеры не являются гражданами или юридическими лицами государств, входящих в Европейский союз. Эти нормы были приняты довольно давно с целью ограничения

Европейская конвенция по совместному кинопроизводству; подписана в Страсбурге 2 октября 1992 г.II Текст приведен: Чуковская Е. Э. Аудиовизуальный бизнес. Договорное регулирование. М., 1999 г.

72

*

I

экспансии Голливуда на европейские экраны. Но законодатели не могли прямо I высказать свое раздражение успехами американцев, поэтому при определении квоты в

? лимит попали и европейские фильмы. Другой целью квотирования было ? ? стимулирования своих производителей экранной продукции. ? ‘ На сегодняшний день потребность в аудиовизуальных произведениях очень

I велика, и это связано в первую очередь с появлением новых’телевизионных каналов.

I

Устанавливая квоту для использования зарубежных фильмов, государство одновременно вводит целый ряд льгот для своих производителей экранной продукции. Но при современном уровне производства (и в первую очередь его стоимости), а также I в результате процесса объединения Европы чрезвычайно редко стали появляться

Г

I

I

I

I

I

истинно “национальные” фильмы, все чаще аудиовизуальные произведения создаются совместными усилиями представителей нескольких стран. Такие совместные фильмы не подпадают под понятие “национального произведения” и соответственно должны быть отнесены в другой раздел квоты. Именно для этого европейские страны договорились о предоставлении режима “национального фильма” аудиовизуальным произведениям, в создании которых участвовали только государства, подписавшие Конвенцию. Чтобы совместно произведенный фильм получил в соответствии с Конвенцией статус национального, необходимо, чтобы в его создании принимали участие не менее трех стран-членов Конвенции (п. 2 ст. 2). Участие должно быть не только финансовым (не ниже 10 % и не выше 70 % от сметной стоимости производства для каждой стороны) (ст. б), но и эффективным творческим и техническим (ст. 8). В отдельных случаях разрешается исключительно финансовое участие стороны, но не более 25 % и не менее 10 % от сметы (пп. “а” п. 1 ст. 9). Авторы фильма, члены творческого и технического состава съемочной группы должны происходить из стран- участниц Конвенции (ст. 8 и приложение И) (аналогичное требование содержится в ст. 4 Закона о господдержке). Постпроизводственный период должен проходить в стране-участнице Конвенции (п. 2 ст. 8). И в Конвенции и в Законе о господдержке определяется, что фильм для получения статуса национального должен иметь оригинальную версию на языке одной из стран-участниц Конвенции (ст. 14). Интересно определяется в Конвенции, какая из стран может представлять совместный фильм на кинофестивалях. Обычно это та страна, чей сопродюсер из которой вложил наибольшие средства в создание фильма (в процентах от сметной стоимости), но если участие всех сторон было равным, представлять фильм будет та страна, которая предоставила режиссера (ст. 15).

73

«г

В научной литературе была высказана мысль, что поскольку Конвенция открыта не только для государств-членов ЕС, то, возможно, законодатель неясной формулировкой последнего абзаца ст. 4 закона о господдержке зарезервировал участие России в этой конвенции. К тому же Правительство РФ в постановлении от 24 января 1994 г. № 26104 одобрило предложение Роскомкино, согласованное с Министерством иностранных дел РФ, Министерством культуры РФ и ГТК РФ о подписании этой конвенции без оговорки о ратификации, принятии или одобрении и поручило сделать это Роскомкино от имени Правительства.

Согласно рассматриваемому Закону на Госкино как на федеральный орган Правительство РФ возлагает все полномочия по осуществлению государственной поддержки. В этой своей деятельности он должен взаимодействовать с органами исполнительной власти субъектов РФ. Среди основных направлений статья 5 рассматриваемого закона называет следующие: разработка проектов законов, нормативных актов, федеральных программ по сохранению и развитию кинематографа; участие в разработке федерального бюджета в части расходов на кинематографию; координация развития инфраструктуры кинематографии; ведение государственного регистра фильмов и выдача прокатных удостоверений; разработка и принятие положения о национальном фильме; выдача удостоверения национального фильма; содействие развитию образования в области кинематографии, кинематографической науки и подготовке творческих и инженерно-технических кадров; разработка системы государственной статистической отчетности в области кинематографии; ведение реестра организаций кинематографии и развитие международных связей.

Необходимо отметить, что помимо разработки режима национального фильма ничего нового в приведенном перечне не было.

Далее в законе подробно описывается порядок предоставления отдельных видов государственной поддержки. Одной из форм, безусловно наиболее привлекательной для самих кинематографистов, является государственное финансирование. В советское время подавляющее большинство аудиовизуальных произведений создавалось на государственные деньги. Исключение составляли лишь любительские фильмы (которые, как уже отмечалось выше, имели и иной авторско-правовой режим в соответствии с ч. 2 ст. 486 ГК РСФСР). После перехода к рыночной

Текст постановления официально опубликован не был.

74

экономике, отмены государственной монополии в области производства и распространения аудиовизуальных произведений стали создаваться

кинопроизводящие организации различных форм собственности, и государственный бюджет перестал быть единственным источником финансирования кинематографии. Многие новые предприниматели хотели вложить средства в съемки фильма, но, как показала практика, это их намерение ограничивалось в большинстве случаев финансированием одного аудиовизуального проекта. Практически рынок инвестиций в киноиндустрию так и не сложился. И все кинопроизводящие организации опять обратились к распределяемому Госкино безвозвратному бюджетному финансированию. Вскоре возникла необходимость в получении финансовой помощи не только на производство фильма, но и на его прокат из-за быстрого роста цен на копировальные услуги и ограниченное число предлагающих их организаций.

В соответствии с Законом о господдержке государственное финансирование может быть выделено на производство, прокат и участие в международном кинофестивале национального фильма. Осуществляет финансирование федеральный орган исполнительной власти в области кинематографии путем выделения продюсеру, прокатчику или демонстратору национального фильма средств из федерального бюджета в пределах расходной части, предусмотренной на кинематографию на соответствующий финансовый год. Поскольку подобных планов финансирования, а также обещаний о выделении бюджетных средств было много105, но не все они полностью и вовремя выполнялись, то законом был установлен норматив государственного финансирования кинематографии. На поддержку производства и проката национальных фильмов должно было ежегодно выделяться не менее чем 0,2% расходной части федерального бюджета в пределах норматива государственного финансирования, определенного Основами законодательства РФ о культуре. Таким образом, кинематография должна была получать одну десятую часть всех бюджетных средств, выделенных на культуру. Выделение кинематографий 1/10 части из бюджета культуры, требующей сейчас огромных средств не на развитие, а хотя бы на сохранение и поддержание того, что есть, выглядит логичным и правильным, поскольку именно кинематограф по сравнению с другими отраслями требовал и

105 См. например, Постановление Правительства РФ от 30 июля 1994 г. “О первоочередных мерах по реализации протекционистской политики РФ в области отечественной кинематографии”

75

требует наибольших финансовых вливаний, поскольку из всех искусств наиболее тесно связан в производством.

Однако, необходимо отметить, что действие части третьей статьи 7 рассматриваемого закона, которая как раз и установила государственное финансирование кинематографии в размере не менее 0,2 процента расходной части федерального бюджета, приостановлена с 1 января 2001 г. Федеральными законами РФ № 150-ФЗ от 27 декабря 2000 г. «О федеральном бюджете на 2001 год» и N 194-ФЗ от 30 декабря 2001 г. «О федеральном бюджете на 2002 год».

Порядок и условия финансирования до недавнего времени определяло Госкино. Решения о выделении средств продюсеру, прокатчику и демонстратору принималось с учетом мнений экспертных комиссий, создаваемых федеральным органом исполнительной власти в области кинематографии. Эти комиссии состояли из представителей творческих профессий, продюсеров, прокатчиков и демонстраторов (потом функцию такой экспертной комиссии выполняло жюри Госкино). После принятия положительного решения условия финансирования закреплялись договором между Госкино и соответствующим продюсером, прокатчиком или демонстратором. Финансирование являлось целевым и не могло быть использовано на иные цели, кроме тех, которые предусмотрены договором.

В соответствии со ст. 8 закона о господдержке государственное финансирование производства национального фильма не может превышать, как правило, 70% от сметной стоимости фильма. Это вполне соответствует требованию, предъявляемому к национальному фильму, иностранные инвестиции в который не могут превышать 30% сметы. Но в исключительных случаях государство готово покрыть до 100% сметной стоимости производства фильма. Критерием тут названа художественная и культурная значимость проекта.

Согласно ст. 9 рассматриваемого закона государственное финансирование проката не может превышать 70 процентов сметной стоимости проката. В смету входят расходы на печать копий, субтитрирование, рекламу и иное. Государство окажет поддержку только национальному фильму, предназначенному для показа на территории РФ. Средства выделяются прокатчику национального фильма.

Однако наиболее важным положением Закона о господдержке кинематографисты считали установление льготного налогового режима как для самих организаций кинематографии, так и для организаций, вкладывающих свои средства в развитие отечественного кино. Налоговые льготы как часть государственной политики

76

в сфере кино воспринимались большей частью кинематографистов как чуть ли не панацея от всех бед. В период разгосударствления производства и проката кинофильмов государство было обеспокоено поддержанием традиционных производителей - крупных студий, которые, создавая фильмы в основном на государственные деньги, не имели возможности окупить производство традиционными кинематографическими средствами: прокат неохотно брал российские фильмы, продажа телевизионных прав всех денег вернуть не могла, видео было почти целиком пиратским, рассчитывать на продажу фильма за границу или его победу на каком-нибудь международном фестивале (и на связанные с ней небольшие финансовые преимущества) могли только самые известные авторы.

Первые же законодательные акты, принятые в рамках налоговой реформы 1991 г., устанавливали многочисленные льготы учреждениям культуры, к коим отнесены и организации в аудиовизуальной сфере. Законом РФ “О налоге на добавленную стоимость” от 6 декабря 1991 г. № 1992-1 от уплаты этого налога были освобождены “учреждения культуры и искусства, …, театрально-зрелищные, …, культурно- просветительные, развлекательные мероприятия, включая видеопоказ (п. “н” ст. 5)106. Закон РФ “О налоге на имущество предприятий” от 13 декабря 1991 г. № 2030-1 освобождал от уплаты этого налога не только все бюджетные организации (п. “а” ст. 4), которые в кинематографе на тот момент преобладали, но и специально имущество, используемое исключительно для нужд образования и культуры (п. “г” ст. 4) . В п. 5 разд. 2 Инструкции Государственной налоговой службы Российской Федерации “О порядке исчисления и уплаты в бюджет налога на имущество предприятий” от 16 марта 1992 г, указывалось, что к нему относится имущество “… стационарных и передвижных клубов,…, социально-культурных специализированных и многофункциональных комплексов и объединений,…, кинопроката, киностудий…”.

Закон РФ “О налоге на прибыль предприятий и организаций” от 27 декабря 1991 г. №2116-1 устанавливал льготы по этому налогу, определяя в п. 1 ст. 7, что облагаемая прибыль при фактически произведенных затратах и расходах за счет прибыли, остающейся в распоряжении предприятия, должна быть уменьшена на суммы затрат предприятия (в соответствии с утвержденными местными органами государственной власти нормативами) на содержание находящихся на балансе этих

106 Ведомости Съезда народных депутатов РСФСР и Верховного Совета РСФСР. 1991 г., № 52, ст. 1871.

107 Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. 1992 г., № 12, ст. 559.

77

предприятий объектов и учреждений культуры; на суммы взносов на благотворительные цели в фонды поддержки творчества (п. 1 (г)); для предприятий, находящихся в собственности творческих союзов, налогооблагаемая прибыль уменьшается на сумму прибыли, направленной на осуществление уставной деятельности этих союзов (п. З)108.

Но не все нормативные акты периода начала налоговой реформы устанавливали льготы организациям аудиовизуальной сферы. Так, Закон о налоге на прибыль исключил в соответствии с абзацем 3 пункта8 статьи 2 из налогооблагаемой валовой прибыли “доходы (включая доходы от аренды и иных видов использования) … видеосалонов (видеопоказа), от проката видеокассет и записи на них, определяемые в сумме разницы между выручкой и расходами (включая расходы на оплату труда) от этих услуг”, и установил на эти доходы специальную ставку налога - 70% (при общей ставке 45%). Кроме того, “Временным импортным таможенным тарифом Российский Федерации”, утвержденным 7 августа 1992 г., была увеличена ставка тарифа на ввозимые видеозаписывающую и видеовоспроизводящую аппаратуру и совмещенные или не совмещенные с ней камеры, а также на чистые носители до 25%.

В Законе о господдержке были объединены все налоговые льготы отрасли, содержащиеся в правовых актах различного уровня. Льготы должны предоставляться всем организациям кинематографии, независимо от организационно-правовой формы, формы собственности, а также вида создаваемых произведений (раньше льготы предоставлялись только государственным киноорганизациям и киностудиям, выпускающим фильмы для детей и юношества).

Как уже отмечалось, определенные льготы для кинематографических организаций уже были в той или иной мере установлены предшествующими Закону о господдержке нормативными правовыми актами, однако положение дел в кинематографии от этого не улучшалось. Кинематографисты связывали большие надежды с предусмотренной ч. 3 ст. 15 закона льготой, согласно которой не подлежат налогообложению прибыль организаций независимо от организационно-правовых форм и форм собственности, направленная на производство фильма, тиражирование фильма, прокат фильма и показ фильма, и не облагаемая налогом доля прибыли, направляемой на эти цели, не ограничивается. Следовательно, каждая организация,

Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. 1992 г., №11, ст. 525.

78

которая захочет инвестировать средства в аудиовизуальные проекты, может воспользоваться данной льготой.

Реализация вышеперечисленных норм должна была стать серьезной поддержкой кинематографии, однако в течение 2,5 лет после введения в действие Закона о господдержке они не выполняли функции норм, общеобязательных для повсеместного применения, поскольку подобные нормы не могут действовать напрямую. При рассмотрении попыток российских кинематографистов реально получить эти льготы налоговые органы руководствовались различными

законодательными актами, в частности Законом РФ “Об основах бюджетного устройства и бюджетного процесса в РФ” от 10.10.1991 г. № 1734-1109, которые запрещают предоставлять налоговые льготы, не предусмотренные налоговым законодательством (в систему которого Закон о господдержке не входит).

6 января 1999 г. был принят Закон РФ “О внесении дополнений в отдельные законы РФ о налогах” № 10-ФЗ110, в соответствии с которым налоговое законодательство было приведено в соответствие в Законом о господдержке, но не в полном объеме. Не все декларированные Законом о господдержке льготы предусмотрены измененными налоговыми законами. Кроме того, внесенные дополнения немного изменили направление государственной политики в кинематографии. Теперь государство, в соответствии с законом от 6 января 1999 г. устанавливает систему льготного налогообложения только для “кинопродукции, получившей удостоверение национального фильма”. Итак, от налога на добавленную стоимость стали освобождаться работы и услуги по производству, тиражированию и прокату (включая реализацию прав на использование) такой кинопродукции, а также прибыль организаций независимо от организационно-правовых форм и форм собственности, направляемая на производство и тиражирование этой кинопродукции. Интересно, что еще одной налоговой льготой стала норма об уменьшении налогооблагаемой прибыли на суммы, направленные организациями кинематографии на финансирование строительства кинозалов (в том числе в порядке долевого участия), а также на погашение кредитов банков, полученных и использованных на эти цели, включая проценты по кредитам, что показывало серьезные намерения государства возродить систему отечественного кинопроката.

Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. 1991 г., № 46, ст. 1543. Собрание законодательства РФ. 1999 г., № 2, ст. 23

79

Важно обратить внимание на тот факт, что все заявленные Законом о господдержке, а также введенные законом от 6 января 1999 г. льготы действовали до 31 декабря 2001 г. и утратили силу с 1 января 2002 г.

Помимо налоговых послаблений, Закон о господдержке установил еще целый ряд льгот.

Статьей 13 предусмотрено освобождение от таможенных пошлин и экспортно- импортных сборов кинопродукции, киноматериалов и кинооборудования, ввозимых на таможенную территорию РФ и вывозимые с этой территории.

Согласно статьи 14 рассматриваемого закона устанавливается льготное валютное регулирование выручки организаций кинематографии.

В соответствии со ст. 15 организации кинематографии пользуются коммунальными услугами, услугами организаций почтовой, телеграфной и телефонной связи по тарифам, предусмотренным для бюджетных организаций (т.е. по самым низким в РФ расценкам). Статья 15 устанавливает, что организации кинематографии освобождаются от арендной платы за землю. Им разрешается включать в себестоимость кинопродукции сумму затрат на страхование производства фильма и получение финансовых гарантий завершения производства фильма в размере до 9% сметной стоимости фильма. Организациям кинематографии могут предоставляться кредиты на производство, тиражирование и прокат национального фильма на льготных условиях по ставке до 5% годовых сроком до двух лет; при этом из текста статьи 15 не ясно, кем эти кредиты предоставляются.

Здесь необходимо обратить внимание на тот факт, что действие статей 13 (таможенное регулирование) и 15 (в части пользования услугами почтовой связи) рассматриваемого закона, было приостановлено с 1 января по 31 декабря 2001 г. Федеральным законом РФ № 150-ФЗ от 27 декабря 2000 г. «О федеральном бюджете на 2001 год» и утратило силу с 1 января 2002 года (в соответствии с частью второй статьи 21 Закона о господдержке).

Наконец, Закон о господдержке определяет порядок приватизации организаций кинематографии. Принципы приватизационной политики, закрепленной в законе, соответствуют ранее разработанным в предшествующих нормативных актах. Так, обязательным условием является сохранение кинематографической деятельности в качестве основного вида деятельности приватизируемой организации кинематографии. Этот принцип сформировался на опыте ошибок. После начала повальной
приватизации органы местного самоуправления в своих актах не

80

предусматривали условие сохранения профиля, и роскошные здания кинотеатров стали превращаться в казино и автомобильные салоны. К счастью, на первом этапе приватизировано было не так уж много кинотеатров, в Москве, например, разрешалось приватизировать только залы менее чем на 1000 мест. Последующие акты уже содержали требование о сохранении основного вида деятельности.

Как уже отмечалось выше, Закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» неоднократно говорит о «национальном фильме», а в соответствии со статьей 5 данного закона Госкино было поручено разработка и утверждение положения о национальном фильме.

17 июня 1999 года Государственный комитет Российской Федерации по кинематографии издал приказ № 7-1-19/37 «Об утверждении положения о национальном фильме»111. В соответствием с эти положением в целях развития отечественного кинематографа, обогащения культурного достояния Российской Федерации, защиты интересов отечественных кинопроизводителей, а также для развития международного сотрудничества в области кинемографии фильмы, отвечающие условиям, изложенным в вышеописанной статье 4 Закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», рассматриваются государством как национальные фильмы. При соблюдении таких условий продюсеру национального фильма или уполномоченному им лицу по их заявлению выдается удостоверение национального фильма. Выдача данного удостоверения осуществляется Министерством культуры РФ.

Фильму, получившему статус национального, в соответствии со ст. 7 данного положения, может оказываться следующая государственная поддержка.

Продюсеру, прокатчику национального фильма, получившего удостоверение национального фильма, предоставляются налоговые льготы, предусмотренные налоговым законодательством Российской Федерации.

По ходатайству продюсера, прокатчика, демонстратора национального фильма Минкультуры России вправе осуществить частичное (для производства фильма в исключительных случаях - полное) финансирование производства, проката и демонстрации национального фильма за счет средств федерального бюджета, направляемых на эти цели.

1’’ “Российская газета” от 27.08.1999 г., N 166.

81

По ходатайству продюсера кинопродукции, отвечающей требованиям, предъявляемым к кинолетописи, может оказываться полная государственная финансовая поддержка.

По ходатайству продюсера или уполномоченного им лица Минкультуры России вправе осуществить государственное финансирование участия национального фильма в международном кинофестивале категории “А”.

Как мы видим, в сущности текст ст. 7 рассматриваемого документа повторяет основные положения, закрепленные статьями 8, 9, 10 Закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», но за одним важным исключением. Вместо Госкино финансирование осуществляется Министерством культуры РФ.

Это связано с тем, что в соответствии с Постановлением Правительства РФ от 16 июня 2000 г. № 453ш была произведена реорганизация управления в области кинематографии. Государственный комитет Российской Федерации по кинематографии был упразднен и его функции возложены на Министерство культуры Российской Федерации. Из подразделений Минкульта, обеспечивающих осуществление функций отраслевого регулирования в сфере кинематографии образуется отраслевой блок - службы кинематографии. Помимо этого, при Министерстве культуры РФ был создан Совет по кинематографии.

2.3. Регулирование отношений, связанных с лицензированием отдельных видов деятельности в аудиовизуальной сфере.

Анализ действующего законодательства был бы неполным, без рассмотрения нормативных актов, регулирующих лицензирования отдельных видов деятельности в аудиовизуальной сфере.

Освещение данного вопроса необходимо начать с действовавшего до недавнего времени Закона РФ “О лицензировании отдельных видов деятельности” от 25 сентября 1998 г. № 158-ФЗ113.

Данный законодательный акт утратил силу в связи с принятием 8 августа 2001 года нового Федерального Закона № 128-ФЗ «О лицензировании отдельных видов деятельности”114, однако представляется необходимым рассмотреть оба документа.

112 Собрание законодательства Российской Федерации, 2000 г., № 25, ст. 2695.

113 Собрание законодательства РФ, 1998 г., № 39, ст. 4857.

114 Собрание законодательства РФ, 2001 г., № 33 (часть 1), ст. 3430.

82

В соответствии с законом 1998 года практически все способы распространения аудиовизуальных произведений, а именно телевизионное вещание, публичный показ аудиовизуальных произведений, осуществляемых в кинозале, распространение, за исключением розничной торговли, экземпляров аудиовизуальных произведений на любых видах носителей и воспроизведение (изготовление экземпляров) аудиовизуальных произведений на любых видах носителей, являлись лицензионной деятельностью.

Помимо этого, на федеральном уровне были приняты постановления, устанавливающие порядок лицензирования деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов и телевизионным вещанием, а также архивной деятельности в той мере, в какой она относится к работе Госфильмофонда, РГАКФД и режима произведений, находящихся в этих учреждениях.

Положение о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов, было утверждено постановлением Правительства РФ от 19 сентября 1995 г. N 941. Выдача лицензий была поручена органам исполнительной власти субъектов РФ, а получателями ее могли быть юридические лица независимо от их организационно-правовой формы, а также физические лица, являющиеся субъектами предпринимательской деятельности без образования юридического лица, осуществляющие деятельность, связанную с публичным показом кино- и видеофильмов на кино- и телеэкране либо с помощью иных технических средств (п.1 Положения).

Положение устанавливало круг прав и обязанностей как заявителя, а впоследствии держателя лицензии, так и органов исполнительной власти, выдающих лицензии, Комитета РФ по кинематографии, а также иных Органов, уполномоченных законодательством Российской Федерации осуществлять контроль за лицензионными видами деятельности.

Держатель не имеет права передавать полученную лицензию какому бы то ни было третьему лицу на каком бы то ни было основании, поскольку ее действие не распространяется на других лиц, даже осуществляющих деятельность совместно с держателем лицензии, в том числе и по договору о сотрудничестве, а также на юридических лиц, учредителем или одним из учредителей которых является держатель лицензии (п. 4). В п. 14 “б” указаны документы, которые необходимо иметь держателю лицензии на каждый кино- и видеофильм, публичный показ которого он осуществляет: договор о приобретении прав на использование демонстрируемого

83

аудиовизуального произведения и нотариально заверенную или удостоверенную государственным регистром кино- и видеофильмов Госкино копию прокатного удостоверения, представляемую владельцем кино- и видеофильма, содержащую сведения о возрастных ограничениях и способах его распространения.

После введения в действие постановления о лицензировании строго требовалось в отчетных документах иметь нотариально удостоверенную копию прокатного удостоверения, и это требование не всегда было возможно выполнить. При приобретении прав у правообладателя, находящегося на территории РФ, последний обязан выдать требуемую в данном пункте нотариально удостоверенную копию. Но если права приобретены на фильм, который будет впервые показан на территории РФ и, соответственно, пока не имеет прокатного удостоверения, то чаще всего сам прокатчик, если договором не установлено иное, должен получить его в Госкино. Аналогичная ситуация возникает, если прокатчик собирается публично показывать аудиовизуальное произведение, которое хотя и имеет правообладателя на территории РФ, но в связи с его предыдущими способами использования получение прокатного удостоверения не требовалось. Наконец, с развитием на прокатном рынке таких услуг, когда дистрибьюторская организация приобретает права на публичный показ фильма, а затем сдает его копии в прокат организациям, непосредственно занимающимся публичной демонстрацией, т.е. держателям лицензий, прокатчик имел у себя копию прокатного удостоверения только в период непосредственного показа фильма и отдавал его обратно вместе с копией фильма дистрибьютору. В таком случае Госкино рекомендовал прокатчикам оставлять в своих отчетных документах не саму копию прокатного удостоверения, а только фиксировать данные о нем. Постановление Правительства РФ “О внесении изменений и дополнений в Положение о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов” от 13 сентября 1996 г. N 1091115 закрепило упрощенный порядок отчетности, рекомендованный Госкино. Отныне пп. “б” п. 14 требовал внесения в договор о приобретении прав на использование фильма сведений о наличии прокатного удостоверения (с указанием его регистрационного номера и даты выдачи, возрастных ограничений и способов распространения фильма).

13 сентября 1996 г. Правительство РФ приняло постановление “О внесении изменений и дополнений в Положение о лицензировании деятельности, связанной с

115 Собрание законодательства РФ. 1996 г., № 38, ст. 4440

84

публичным показом кино- и видеофильмов” № 1091. Пункт 1 излагается в следующей редакции: “Настоящее Положение устанавливает правила лицензирования деятельности, связанной с публичным показом подлежащих регистрации в порядке, установленном постановлением Совета Министров - Правительства РФ от 28 апреля 1993 г. N 396 “О регистрации кино- и видеофильмов и регулировании их публичной демонстрации”, кино- и видеофильмов на кино- и телеэкране либо с помощью иных технических средств и осуществляемой юридическими лицами (в том числе телерадиовещательными организациями) независимо от их организационно-правовой формы, а также физическими лицами, занимающимися предпринимательской деятельностью без образования юридического лица”.

Рассмотрения федеральных законодательных актов, регулирующих лицензирования отдельных видов деятельности в аудиовизуальной сфере, было бы неполным без анализа Федерального Закона № 128-ФЗ «О лицензировании отдельных видов деятельности”, принятого, как уже отмечалось выше, 8 августа 2001 года.

В свете рассматриваемых в настоящей работе вопросов, представляется необходимым выделить следующие положения данного акта.

В соответствии со статьей 2 рассматриваемого закона, его действие не распространяется на определенные виды деятельности, и, в том числе, на использование результатов интеллектуальной собственности. Как указывает статья 17, в перечень видов деятельности, на осуществление которых требуются лицензии, входит воспроизведение (изготовление экземпляров) аудиовизуальных произведений и фонограмм на любых видах носителей.

В заключение хотелось обратить внимание на тот факт, что вопросы лицензирования в рассматриваемой сфере не остались без внимания и местных законодательных органов.

Так, руководство г. Москвы, приняло следующие нормативные акты: Распоряжение Мэра г. Москвы от 23 марта 1998 года № 265-РМ «О новом порядке реализации видео- и аудиокассет, компьютерных информационных носителей, лазерных и компакт- дисков в г. Москве»116, Постановление Правительства г. Москвы от 19 января 1999 года № 33 «О введении защитного идентификационного знака на видео- и аудио кассеты,
компьютерные информационные носители, лазерные и

‘«Вестник Мэрии Москвы», 1998 г., №14.

85

компакт-диски»117 и «Порядок выдачи разрешений на реализацию видеоаудиопродукции, компьютерных информационных носителей, элементов их оформления и идентификации», утвержденный ГУВД г. Москвы и Комитетом по телекоммуникациям и средствам массовой информации 12 мая 1998 г118.

Обращение внимания Правительства г. Москвы на вопросы, связанные с использованием объектов авторских и смежных прав, представлялось очень своевременным, т.к., по некоторым оценкам, уровень видеопиратства в Москве к началу-середине 1999 г. поднялся до 80 и более процентов. Настоящим бедствием для легальных производителей видеопродукции стал поток контрафактной видеопродукции, продаваемой пиратами в поддельных обложках довольно высокого полиграфического качества. Крупные московские типографии многотысячными тиражами печатали и печатают поддельные обложки по заказам видеопиратов, которые затем сбывают контрафактные копии фильмов в таких обложках. Проблема так называемого «пиратства» будет рассматриваться ниже, а пока проанализируем вышеуказанные нормативные акты Правительства г. Москвы.

Данные акты ввели разрешительный характер розничной торговли • видеокассетами с записью аудиовизуальных произведений. Помимо получения специального разрешения на реализацию указанной продукции, предприятия-производители обязаны зарегистрировать такую продукцию и авторские права на неё в специально созданной организации - ГУП «Информзащита», а также предоставить возможность данной организации «присвоить специальные идентификационные знаки», без чего невозможно оприходовать товар и продать его потребителям.

Как показала практика, меры, предусмотренные вышеназванными актами Правительства г. Москвы, не только не были способны решить проблему видеопиратства, но и наносили непоправимый ущерб производителям и распространителям легальной аудио- и видеопродукции. Помимо этого вызывала большие сомнения законность рассматриваемых нормативных актов, т.к. многие нормы данных актов, не соответствовали действующему российскому законодательству.

Как уже отмечалось выше, Конституция РФ относит «Правовое регулирование интеллектуальной собственности» к ведению Российской Федерации

117 “Вестник Мэрии Москвы”, 1999 г., N 4

1,8 “Экономика и жизнь” (Московский выпуск), 1998 г., N 24

86

(ст. 71 «о»). Это значит, что законодательство об исключительных правах находится в исключительной компетенции Федерации, члены Федерации не могут издавать по этим вопросам нормативные акты. Из Конституции следует, что все нормы об исключительных правах составляют исключительную компетенцию Федерации, а не только гражданско-правовые, ибо последние названы как составляющие исключительную компетенцию Федерации отдельно. Законодательство об исключительных правах имеет комплексный характер, оно включает нормы не только гражданского, но и административного, налогового, трудового права, поэтому, принятие рассматриваемых актов не входило в компетенцию органов исполнительной власти г. Москвы.

f

Конституция   РФ   гарантирует   единство   экономического   пространства   и

свободное перемещение товаров (ст. 8). Также на территории РФ не допускается

установление таможенных границ, пошлин, сборов и каких-либо иных препятствий [ для свободного перемещения товаров, услуг и финансовых средств (ст. 74

Конституции РФ). Согласно ст.З п.4 Налогового кодекса РФ не допускается | устанавливать налоги и сборы, нарушающие единое экономическое пространство

. Российской Федерации и, в частности, прямо или косвенно ограничивающие

I свободное перемещение в пределах территории РФ товаров или денежных средств. В

i соответствии с Указом Президента РСФСР от 12 декабря 1991 года № 269 «О едином

I экономическом пространстве» нормативные акты органов власти и
управления,

I ограничивающие движение товаров, работ, услуг на внутреннем республиканском

рынке, противоречащие законодательству РСФСР, признаются недействительными и Г подлежат немедленной отмене в установленном порядке. В силу нормативных актов,

^ принятых Правительством Москвы, все лица, распространяющие видеокассеты с

I записью фильмов, обязаны были приобретать продукцию и услуги ГУП

«Информзащита», иначе видеопродукция не получала доступа на рынок города I Москвы. Запрет на продажу видеопродукции без идентификационных знаков и

специального разрешения является нарушением норм указанного выше

I законодательства, поскольку ограничивает свободное перемещение товаров и услуг на

территории одного из субъектов федерации. Введение аналогичного порядка | регистрации, выдачи разрешений на реализацию видеоносителей и обязательное

присвоение идентификационного знака в других регионах РФ, ряд из которых тотчас I же последовал примеру Москвы (например, Глава Администрации Краснодарского

? края принял постановление № 486 от 31 августа 1998 «О мерах по упорядочиванию

’ 87

изготовления, ввоза и реализации аудио- и видео-продукции, баз данных и программ для ЭВМ на территории Краснодарского края»), делает невозможным осуществление распространения видеоносителей на едином экономическом пространстве РФ.

Введенный Правительством г. Москвы указанный порядок регистрации, запрещающий продажу аудиовизуальной продукции, которой не присвоен идентификационный знак, нарушает ст. 7 Закона РФ «О конкуренции и ограничении монополистической деятельности на товарных рынках», в которой прямо указывается, что органам исполнительной власти субъектов Российской Федерации запрещается устанавливать запреты на продажу (покупку, обмен, приобретение) товаров из одного региона Российской Федерации (республики, края, области, района, города, района в городе) в другой или иным образом ограничивать права хозяйствующих субъектов на продажу (покупку, обмен, приобретение) товаров.

При этом следует отметить, что «означивание» продукции производится параллельно с защитными знаками, которые используют производители, имеющие лицензию на производство экземпляров произведения, и эти знаки, как правило, значительно лучше защищены, поэтому не следует говорить о соблюдении интересов потребителей, которое достигается только путем наклеивании знаков ГУП «Информзащита». Если учесть, что содержание нового предприятия, оплата его услуг и самих знаков производится за счет производителей по произвольно устанавливаемым Правительством г. Москвы ценам, и, естественно, увеличивает конечную стоимость видеоносителей с записью произведений, то здесь более уместно говорить о нарушении прав потребителей, нежели об их защите.

Принципами правового государства предусмотрено равенство всех перед законом, а поэтому декларирование усиления защиты прав потребителей не может служить оправданием ущемления прав производителей, тем более - оправданием принятия незаконных нормативных актов.

Конституция РФ гарантирует свободу экономической деятельности (ст.8). Согласно пункту 1 Указа Президента РФ № 65 от 29 января 1992 г. «О свободе торговли» предприятиям независимо от форм собственности предоставляется право осуществлять торговую, посредническую и закупочную деятельность без специальных разрешений с уплатой установленных платежей и сборов, за исключением торговли оружием, боеприпасами, взрывчатыми, ядовитыми и радиоактивными веществами, наркотиками, лекарственными средствами, проездными билетами и другими товарами, реализация которых запрещена или ограничена действующим законодательством.

88

I

I*

Однако в данной норме Указа речь идет о необоротоспособных и ограниченно ? оборотоспособных объектах гражданского оборота. Перечень таких объектов в

I соответствии с ПС РФ должен устанавливаться в порядке, предусмотренном законом.

I

Особый порядок реализации установлен, например, законом «Об оружии», «О

наркотических средствах и психотропных веществах», а незаконный оборот этих I предметов преследуется в уголовном порядке (статьи 222, 228, 234 Уголовного

Кодекса РФ). I В настоящее время не существует закона, ограничивающего или

запрещающего распространение видеоносителей. Более того, Законом РФ от 09.07.93 К № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах» предусмотрено, что возникновение

f

n осуществление авторского права (включая распространение) не требует регистрации произведений, их иного специального оформления или соблюдения каких-либо

формальностей. I Введение Правительством г. Москвы необходимости получения разрешения

на распространения экземпляров аудиовизуальных произведений в виде розничной I торговли, прямо противоречит рассмотренному выше, Закону РФ № 158 от 25

  • сентября 1998 г. «О лицензировании отдельных видов деятельности», который

I специально исключил из видов лицензируемой деятельности распространение

в экземпляров аудиовизуальных произведений в виде розничной торговли. Данный

’ закон устанавливал перечень лицензируемых видов деятельности, который не может

I быть дополнен нормативными актами субъектов Российской Федерации.

Использование различной терминологии не влияет на существо I правоотношений. Так ст. 2 Закона РФ «О лицензировании отдельных видов

^ деятельности» определяет лицензию как разрешение (право) на осуществление

I лицензируемого вида деятельности. Аналогичное положение содержится в статье 49

Гражданского кодекса РФ, где отмечено, что отдельными видами деятельности, I перечень которых определяется законом, юридическое лицо может заниматься только

на основании специального разрешения (лицензии). Общеизвестно, что в отраслях, в I которых государство осуществляет особый контроль за производством работ,

существует система разрешений, но это связано с особыми требованиями к качеству I этих работ и вызвано требованиями общественной безопасности (например,

разрешения на производство строительных работ, выдаваемых органами I Госархстройнадзора, но опять же - в рамках лицензируемой деятельности и в

• отношении конкретного объекта). Таким образом, разрешение на право розничной

? 89

Ф

I

торговли аудиовизуальной продукцией в г. Москве по сути является лицензией на право осуществления соответствующего вида деятельности.

Утвержденный ГУВД г. Москвы и Комитетом по телекоммуникациям и СМИ 12 мая 1998 года «Порядок выдачи разрешений на реализацию видео-, аудиопродукции, компьютерных информационных носителей, элементов их оформления и идентификации» предусматривал, что деятельность по розничной реализации видео- аудиопродукции, элементов их оформления на территории г. Москвы осуществляется на основании разрешения. Такая деятельность включает в себя розничную продажу и сдачу в прокат, право на осуществление деятельности возникает с момента выдачи разрешения, вышеназванная деятельность без разрешения запрещена с 15 июля 1998 г. Разрешение выдавалось на один год, за его выдачу взималась плата за рассмотрение, плата за бланк разрешения и возмещение расходов в случае проведения экспертизы представленных материалов. Перечень документов полностью идентичен перечню, необходимому для получения лицензии на розничную торговлю видеопродукцией, существовавшему на тот момент в городе Москве. Из анализа положений названного Порядка однозначно следует, что данное разрешение по своей правовой природе абсолютно тождественно лицензии, и в связи с введением в действие закона о лицензировании должно быть отменено.

Более того, осуществление деятельности по лицензированию осуществляется органами государственной власти, определяемыми Президентом Российской Федерации, Правительством Российской Федерации и федеральными законами. Правительство г. Москвы не было уполномочено на осуществление лицензирования данного вида деятельности.

Согласно Закону РФ «Об авторском праве и смежных правах» правообладателю принадлежат исключительные права на использование произведения (в том числе и право осуществлять или разрешать распространение произведения), а передаваться имущественные права другим лицам могут только по авторскому договору. Вследствие этого, выдача разрешений на реализацию видеопродукции ограничивало исключительные права надлежащих Правообладателей, что противоречило не только Закону РФ «Об авторском праве и смежных правах», но и статье 44 Конституции РФ (которая гарантирует охрану интеллектуальной собственности), и статье 138 Гражданского кодекса (согласно которой признается исключительное право
гражданина или юридического лица на результаты

90

интеллектуальной деятельности, и использование объектов исключительных прав третьими лицами возможно только с согласия правообладателя).

Указанные нормативные акты и, в частности, Положение о порядке присвоения защитного идентификационного знака (Приложение к Постановлению Правительства Москвы от 19 января 1999 года №33) фактически вводит сбор, который обязаны уплачивать все производители и распространители видеопродукции в Москве в форме оплаты за идентификационные знаки.

В соответствии со ст. 57 Конституции РФ и ст.З Налогового кодекса РФ, каждое лицо должно уплачивать законно установленные налоги и сборы. Налоги и сборы в РФ могут устанавливаться только законом, а не иными нормативными актами. Кроме этого, в соответствии со ст.18 Закона РФ «Об основах налоговой системы» органы государственной власти всех уровней не вправе вводить дополнительные налоги и обязательные отчисления, не предусмотренные законодательством Российской Федерации. Исходя из вышеизложенного, введение подобного сбора нормативным актом исполнительного органа субъекта РФ (Правительство г. Москвы) противоречит Конституции РФ и налоговому законодательству.

В 1973 г. наша страна присоединилась к Всемирной конвенции об авторском праве, а в 1995 г. к Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений. Согласно принятым на себя обязательствам, в нашей стране подлежат охране произведения зарубежных авторов без всяких ограничений и формальностей. Однако рассматриваемые нормативные акты вводили такие ограничения, вступая в противоречия с принятыми на себя Россией международными обязательствами.

Необходимо также отметить, что обязанность производителей и распространителей видеопродукции в Москве приобретать идентификационные знаки для нанесения их на видеоносители, по сути является понуждением к заключению договора на выполнение работ по присвоению защитных идентификационных знаков. Однако понуждение к заключению договора противоречит конституционному принципу свободы занятия предпринимательской и иной, не запрещенной законом экономической деятельностью, который закреплен в ст.34 Конституции РФ и принципу свободы договора (ст.421 ГК РФ). В силу указанных норм, понуждение к заключению договора не допускается, за исключением случаев, когда обязанность заключить договор предусмотрена ГК, законом или ‘добровольно принятым обязательством.

91

Меры, предусмотренные рассматриваемыми нормативными актами Правительства г. Москвы шли не только в разрез с Конституцией РФ, гражданским и налоговым законодательством, но и вряд ли помогли в борьбе с пиратством с практической точки зрения, т.к. введение «идентификационного знака» только увеличило затраты добросовестных правообладателей, что немедленно сказалось как на потребителе, так и на рентабельности легальных компаний. Повышение цены каждого экземпляра легальной продукции способствовало снижению конкурентоспособности с пиратскими экземплярами.

Можно с определенной долей уверенности утверждать, что указанный порядок привёл к отрицательным последствиям на рынке видеопродукции в Российской Федерации, необоснованно препятствовал осуществлению деятельности хозяйствующих субъектов в данной сфере, устанавливал запреты на продажу в г. Москве видеопродуции, произведенной предприятиями-производителями из других регионов РФ.

На первый взгляд может показаться, что данному вопросу уделено слишком пристальное внимание, тем более, если учесть, что после неоднократных обращений Прокуратуры РФ, общественных объединений (в частности Российской антипиратской организации (РАЛО)), Мэр г. Москвы 18 сентября 2000 г. издал распоряжение «Об отмене распоряжения Мэра Москвы от 23.08. 1998 №265-РМ «О новом порядке реализации видео- и аудиокассет, компьютерных информационных носителей, лазерных и компакт-дисков в г. Москве»119. Однако, все дело в том, что уже 23 января 2001 г. Правительство г. Москвы приняло Постановление № 73-ПП «ОБ упорядочении деятельности по распространению аудио-, видеопродукции, компьютерных информационных носителей на территории города Москвы и о внесении изменений в Постановление правительства Москвы от 19 января 1999 г. № 33» , которое по сути не сильно отличается от вышерассмотренных инициатив московской власти.

На наш взгляд, решение проблемы пиратства в сфере интеллектуальной собственности, которая является чрезвычайно актуальной как в г. Москве, так и во всей РФ, возможна только путем приведения в действие имеющихся мер уголовного и административного законодательства против нарушителей авторского права, а не

1” “Вестник Мэрии Москвы”, 2000 г., N 24 120 “Вестник Мэрии Москвы”, 2001 г., N 8

92

через административные ограничения и налоговое обложение легитимной видео промышленности.

В последнее время Правительство РФ уделяют повышенное внимание к рассматриваемой проблеме. 3 октября 2002 г. состоялось заседание Правительства РФ, посвященное обеспечению защиты интеллектуальной собственности в Российской Федерации121. В ходе данного заседания был рассмотрен и одобрен целый комплекс мер по защите интеллектуальной собственности в нашей стране. Особенно необходимо отметить решение о создании правительственной комиссии по противодействию нарушениям в сфере интеллектуальной собственности. Создание столь авторитетного органа безусловно должно помочь в борьбе с нарушителями интеллектуальной собственности.

III. Субъект и содержание права на аудиовизуальное произведение.

В последнее время среди ученых, специалистов, практиков идет активная дискуссия относительно прав на аудиовизуальные произведения, и, в частности, о праве на фильмы - кинофильмы и телефильмы. Рассматриваемая проблема стала актуальной в связи изменением общественно-политического, экономического положения в нашей стране. В то время как кинопроизводство, кинопрокат, телевещательная деятельность перестали быть монополией государства, у правообладателей появилась возможность и даже необходимость (ввиду тяжелейшего экономического положения как отечественной кинематографии в целом, так и отдельных субъектов, работающих в данной области) реальной реализации прав на аудиовизуальные произведения для получения так необходимых средств.

Так, помимо получения доходов от вновь создаваемых кинокартин, в качестве возможного источника дополнительных доходов стали рассматриваться старые советские фильмы, вошедшие в “золотой фонд” отечественного кино.

На получение этих средств претендуют в первую очередь киностудии, создавшие эти фильмы. Для фильмопроизводящих организаций возможность реализации прав на указанные аудиовизуальные произведения является по сути финансовой,
экономической базой всей своей деятельности, практически

Выписка из протокола заседания Правительства Российской Федерации № 37 от 3 октября 2002 г. «О мерах по обеспечению защиты интеллектуальной собственности в Российской Федерации»/Текст официально опубликован не был.

93

единственным способом возможности изыскания средств для создания новых фильмов.

Помимо киностудий о своих правах на эти фильмы заявляют целый ряд государственных и общественных организаций и ведомств, каждая из которых приводит свои причины и доводы.

В сложившейся ситуации в затруднительном положении оказываются добросовестные пользователи, которых вводят в заблуждение различные «псевдовладельцы», утверждающие о наличии у них каких-то прав на тот или иной фильм, что, в конечном итоге, ведет к большому числу судебных споров.

Сложившаяся ситуация безусловно требует скорейшего разрешения, а именно необходимо безотлагательное определение субъекта, которому принадлежат права на фильмы, а также основы и объем таких прав.

Согласно как Гражданскому кодексу РФ и Закону РФ «Об авторском праве и смежных правах», так и ранее действовавшему законодательству, обладателем права на объект авторского права может считаться только лицо, имеющее на него исключительные права, независимо от того, являются ли эти права первоначальными или производными.

Как пишет Э. П. Гаврилов, исключительное право служит основой для заключения различных договоров на объекты интеллектуальной собственности122.

Творческий результат интеллектуальной деятельности невозможен без автора, следовательно, первоначальное имущественное право использования произведения возникает именно у автора, создавшего такое произведение.

Субъект права на фильм не может устанавливаться так же, как на другие, традиционные объекты авторского права. В создании фильма в целом принимает участие большие число творческих и не только творческих работников, осуществляющих разнородную деятельность, поэтому, по мнению В. А. Дозорцева, «индивидуальное авторство физического лица на фильм в целом исключается»123.

По данному вопросу А. И. Павлов писал, что «поскольку кинопроизведение возникает как самостоятельный объект авторского права, то и авторские правомочия на него имеют самостоятельный характер и, следовательно, субъектом этого права не

122 Гаврилов Э. П. Исключительные права на материальные объекты. «Патенты и лицензии». 2001 г., №3

123 Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3.

94

может быть признан ни один из участников создания кинофильма, чей творческий результат входит в кинофильм в качестве компонента его»124. При этом необходимо отметить, что данная мысль была высказана в 1971 г.

Творчество присуще только человеку, из этого исходит закон, определяя первоначального субъекта авторского права. При этом в самом законе признак творчества не раскрывается, в связи с чем в юридической литературе дается немало его определений. Так, В. И. Серебровский отмечал, что творчество - это сознательный и в большинстве случаев весьма трудоемкий процесс, имеющий своей целью достижение определенного результата125. Э. П. Гаврилов определяет творчество как деятельность человека, порождающую нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и уникальностью126.

Творчество имеет индивидуальный характер, ему соответствует и индивидуальный характер авторства, которое закрепляется за точно определенным индивидуумом. Как пишет в своей монографии М. В. Гордон, авторского права не может быть, если не возникло или не возникает произведение, как результат творческой определенного автора127. С ним солидарен и немецкий ученый Е. Кеммел, который утверждал, что объектом авторского права может быть только продукт творческой деятельности конкретного автора128.

В редких случаях произведение является результатом творчества небольшой, точно определенной группы лиц, но такое творчество тоже надо рассматривать как индивидуальное, даже в групповом варианте. Его надо отличать от результата коллективной деятельности, когда точный человеческий состав неопределим и идентифицируется только организация, где этот результат был получен. Но если рассматривать произведение как объект авторского права, то индивидуальное авторство является неотъемлемым элементом правовой охраны. Когда нельзя определить человека, отвечающего установленным для авторства требованиям, по мнению В. А. Дозорцева, «приходится строить фикцию и проводить ее достаточно

124 Павлов А.И. Авторское право на кинематографическое произведение в СССР. Дисс. на соиск. к. ю. н., М., 1971 г., стр. 151.

125 Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права. М., 1956 г., стр. 34.

126 Гаврилов Э. П. Советское авторское право. Основные положения. Тенденция развития. М., 1984 г., стр. 83.

127 Гордон М. В. Советское авторское право. Госюриздат., 1955 г., стр. 58.

128 Е. Kemmel. Das geltende Urheber-und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen Republik. Leipzig, 1956, s. 113-114.

95

последовательно. Именно это относится к фильмам, если рассматривать их как классический объект авторского права, авторство определенного физического лица на фильм установить невозможно»129.

Классические, традиционные объекты авторского права являются результатом творчества одного лица или небольшой группы лиц — соавторов, осуществлявших однородную деятельность. Однако, как уже отмечалось выше, с развитием техники появились весьма сложные объекты, которые, как правило, просто не могут быть созданы одним лицом, к тому же они составляют продукт разнородной деятельности.

Примером такого объекта является и кинофильм, работа над которым предполагает работу сценариста, композитора, кинооператора, звукооператора, разнообразных художников, актеров - артистов-исполнителей и представителей ряда других творческих профессий. Каждый из участников процесса творит свое произведение, на которое он имеет авторское (или исполнительское) право, но все вместе они образуют новый объект.

Интересным представляется замечание М. В. Гордона о том, что «… при создании кинофильма продолжают существовать в его составе все объекты, созданные в процессе подготовительной работы, но общий результат всей деятельности по созданию фильма выходит за пределы простого соединения этих объектов»130

Фильм - единое произведение, и все входящие в него результаты творческой деятельности отдельных лиц должны иметь единый правовой режим, единый срок охраны и т.п. Различный правовой режим сделал бы невозможным использование фильма, его коммерческую эксплуатацию, нормальную предпринимательскую деятельность продюсера - эта фигура появилась, стала очень весомой в жизни, но еще не получила надлежащего места в законе. Статья 3 вышеупомянутого Закона “О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации” содержит определение этого понятия. Закон определяет некоторые связанные с ним частные последствия, но ничего не говорит о главном - о закрепляемых за этой фигурой правах и обязанностях. Ниже мы подробно рассмотрим правовое положение этого нового субъекта авторского права.

На наш взгляд, очевидным является утверждение о том, что обладателю права на
комплексное многослойное произведение должно принадлежать право и на

129 Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3.

130 Гордон М. В. Советское авторское право, М., 1955 г., стр. 195.

96

использование всех его элементов. Такого правообладателя, после того как он приобрел право на элементы, уже нельзя ставить в зависимость от произвола каждого участника разнородной творческой деятельности, имеющего свои индивидуальные нрава. Права на эти элементы должны быть закреплены за правообладателем целого, нового произведения, на все время их возможного использования в комплексном результате, причем весь комплекс прав, необходимый для такого использования. При этом надо учитывать, что речь идет о разных правах, имеющих разные сроки охраны, по-разному исчисляемые, о разнородных правах, имеющих разный правовой режим (например, авторские права и исполнительские права).

Такая система соответствует интересам не только правообладателя, она отвечает потребностям всех участников сложного творческого процесса. Всех творцов сложного, комплексного результата нельзя ставить в зависимости от произвола одного из них - интересы каждого из участников не должны быть подвержены риску, связанному с судьбой прав другого участника, все они должны находится в равном положении.

Субъекты права на фильм определяются законодательством, действовавшим в момент возникновения прав - при появлении фильма в объективной форме, для фильма это момент его завершения. Статус субъекта права на фильм менялся вместе с развитием законодательства. Можно выделить два этапа - до и после введения в действие Закона Российской Федерации от 09.07.93 № 5351-1 “Об авторском праве и смежных правах”.

3.1. Правовое положение аудиовизуальных произведений, созданных до введения в действие Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Сначала о периоде до 3 августа 1993 г., представляющем сейчас наибольший практический интерес, когда интенсивно создавались фильмы, вошедшие в «золотой фонд» отечественного кинематографа.

Раздел IV ГК РСФСР «Авторское право» исходил из того, что авторское право на произведение принадлежит в принципе лишь физическим лицам. Юридическим лицам это право может принадлежать только в виде исключения, каждый раз прямо и специально оговоренного законом (ст. 484 ГК РСФСР).

Одно из таких исключений было установлено для кинофильмов. Ст. 486 ГК РСФСР прямо предусматривала: «Авторское право на кинофильм или телевизионный фильм
принадлежит предприятию, осуществившему его съемку» (необходимо

97

отметить, что аналогичные по содержанию статьи содержали гражданские кодексы других союзных республик, в частности ст. 483 ГК УСССР и ст. 483 ГК БССР). Это — императивная норма, т.е. она не могла быть изменена волеизъявлением каких-либо участников гражданского правоотношения и право не могло быть закреплено за иным лицом. И только если фильм не снимался “предприятием”, а являлся любительским, авторское право на него принадлежало физическому лицу - его автору.

Рассмотренный выше Закон РСФСР от 8 октября 1928 г. “Об авторском праве”, несмотря на иную формулировку объекта авторского права, коим является не фильм, а кинолента (ст. 3), субъект права на киноленту определял примерно также как и ГК РСФСР 1964 г.

Именно из этой системы закрепления первоначальных прав на фильм за киностудией исходило и вышеуказанное постановление СНК СССР от 03.06.38 № 715 “Об изменении порядка финансирования производства художественных кинокартин”, которое предусматривало, что «киностудии в соответствии с заключенными договорами с “Союзкинопрокатом” продают последнему готовые кинокартины по сметной стоимости, утвержденной Комитетом по делам кинематографии с 5%-ной надбавкой» (п. 4).

Постановление основано на системе, предусмотренной действовавшим авторским законом РСФСР, в дальнейшем подтвержденной ГК РСФСР 1964 года, продавать можно только то, что принадлежит продавцу.

ГК РСФСР основывался на том, что творческая деятельность может исходить только от человека и потому только он может признаваться автором. Но он устанавливал и исключения из этого принципа, притом только в случаях, им самим прямо предусмотренных (статьи 484-486).

Ученые в различные периоды развития авторского права в нашей стране выдвигали разнообразные теории о возможности признания субъектом авторского права на кинофильм юридическое лицо - киностудию.

Как отмечалось уже выше, в отечественной науке авторские права по одному из критериев разделяются на первичные и производные. Практическое значение этого деления заключается в том, что оно позволяет судить о том, возникло ли авторское право непосредственно из процесса создания произведения автором, или лицо обладает авторскими правомочиями путем перехода их от первоначального обладателя. Для производного авторского права характерно то, что оно принадлежало ранее другому лицу и по своему объему уже права первичного, так как оно не может

98

охватывать всех правомочий, принадлежащих обладателю первичного авторского права.

Возможность юридического лица иметь производные авторские права никогда не вызывала никаких сомнений. Значительно более спорным являлся вопрос о возможности юридического лица быть обладателем первоначального авторского права, т.е. говоря другими словами, может ли юридическое лицо иметь авторское право не связанное с переходом его от других лиц.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что в советской юридической литературе по вопросу о возможности киностудии быть субъектом первичного авторского права, высказывались различные суждение.

В 1927 году на страницах “Еженедельника советской юстиции” была высказана мысль о том, что “монопольное право производственной организации обосновывается предварительной уступкой в ее пользу со стороны соответствующих лиц авторских прав на все те творческие элементы, которые воплощены в фильме”131.

Профессор А. Я. Хейфец также отрицал возможность возникновения у юридического лица первичного авторского права. Он ввел понятие “непосредственного производного перехода” авторского права к юридическому лицу в результате деятельности лиц, работающих по трудовым договорам с этим юридическим лицом132.

Вместе с тем, в литературе высказывалось мнение и в пользу признания за киностудией первичного авторского права.

Авторы учебника по гражданскому праву под редакцией профессора О. А. Красавчикова, положительно решали вопрос о возможности юридического лица быть субъектом первоначального авторского права и указывали, что «юридические лица становятся носителями первоначального авторского права в силу своей деятельности, которая приводит к созданию комплексных произведений. Такие произведения создаются путем труда большого коллектива, деятельность которого объединяется соответствующим юридическим лицом. Одних членов этого коллектива связывают с
юридическим лицом трудовые отношения (например, режиссеры,

131 Рабинович М. Л. Публичное исполнение кинематографических произведений. «Еженедельник советской юстиции», 1927 г., № 16.

132 Хейфец А. Я. Авторское право. М., 1931 г., стр. 29.

99

операторы, художники, редакторы, артисты и т.д.), - других - отношения по авторскому договору (писатели, сценаристы, композиторы и т.д.)»133.

А. И. Павлов считал, что спор о том, может ли юридическое лицо быть субъектом первоначального авторского права, следует решать в положительном смысле, тем самым считая, что у юридических лиц, в частности, у киностудии, может возникнуть первичное авторское право на такие объекты, на которые не существует какого-либо иного авторского права. По его мнению, право киностудии на кинофильм

134

является первичным, так как до этого оно никому не принадлежало .

По мнению другой группы ученых, «право на кинофильм в целом ни от кого не переходит к киностудии, ибо сам кинофильм есть продукт творческого труда съемочной группы, входящей в коллектив студии, как единой организации»135.

Н.А.Райгородский высказал мысль о том, что «все те лица, которые принимают творческое участие в создании кинофильма, должны быть признаны соавторами этого кинофильма независимо от того, имеет ли созданная каждым из соавторов часть - элемент кинофильма - самостоятельное значение и может ли она быть самостоятельно использована. В последнем случае соавторы кинофильма сохраняют помимо права соавторства на кинофильм в целом и право авторства на свою часть - элемент кинофильма»136.

Против этого взгляда еще до выхода в свет работы Н.А.Райгородского выступил В.И. Серебровский: «Признание ряда лиц, принимавших творческое участие в создании кинофильма не означает, что между ними устанавливаются отношения соавторства, предусмотренные ст.5 Основ 1928 г. Каждое из этих лиц имеет авторское право только на определенные элементы кинофильма, но не на кинофильм в целом»137.

Аналогичного взгляда придерживался И.А.Грингольц: «творческий труд режиссеров и актеров закрепляется неизменно на пленке, равно как и творчество оператора. Но ни
сценарист, ни композитор, ни режиссер не могут обладать

Советское гражданское право под ред. проф. Красавчиков О. А., М., 1969 г., т. 2, стр. 447.

134 Павлов А.И. Авторское право на кинематографическое произведение в СССР. Дисс. на соиск. к. ю. н., М., 1971 г., стр. 153.

135 Советское гражданское право под ред. проф. Рясенцева В. А. М., 1965 г., т. 2, стр. 398.

136 Райгородский Н. А. Авторское право на кинематографическое произведение. Л., 1958 г., стр.

137 Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права. М., 1956 г., стр. 83.

100

авторскими правами за весь фильм в целом, поскольку, кинокартина не сводится к

~ 138

механической совокупности отдельных ее составных частей» .

А М. В. Гордон утверждал, что «… признавать кинопроизводственное предприятие субъектом первоначального авторского права на кинофильм в целом можно только условно, ибо создателем фильма является не юридическое лицо, а отдельные работники, участвующие в процессе производства. Однако, в связи с тем, что состав таких работников не может быть точно фиксирован и нельзя поэтому говорить об
обычном соавторстве, закон признает право на кинофильм

1 -JO .^

непосредственно за юридическим лицом» . При этом он говорит о том, что ни режиссер - автор режиссерского сценария, ни кинооператор, ни артисты не обладают правом авторства на кинофильм, в создании которого они участвуют. И далее он разъясняет свою мысль: «В отношении же целого произведения эти лица должны быть признаны передавшими свои права предприятию; последнее сверх того приобретает первоначальное авторское право в результате деятельности тех лиц, которые самостоятельных частей фильма не создают и поэтому авторским правом на свою часть пользоваться не могут»140.

По мнению А. И. Павлова, «концепция соавторства не учитывает специфики кинопроизведения как самостоятельного объекта авторского права и основывается на трактовке кинофильма, как механического соединения его элементов, тогда как кинофильм является качественно новым произведением, представляющим собой результат творческого синтеза его отдельных компонентов и их взаимодействия, дающим совершенно новый эстетический эффект»141.

Заканчивая небольшой обзор дискуссии по рассматриваемому вопросу необходимо обратить внимание на тот факт, что она велась в период действия советского законодательства, и в частности Гражданского кодекса РСФСР 1964 г.

Нельзя не согласиться с мнением В. А, Дозорцева, который анализируя ситуацию с авторскими правами киностудий в соответствии с действующим в СССР законодательством, утверждал, что право использования фильма закреплялось за

138 Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в СССР. Автореферат канд. дисс. М., 1953 г., стр. 10.

139 Гордон М. В. Советское авторское право, М., 1955 г., стр. 197-198.

140 Гордон М. В. Советское авторское право, М., 1955 г., стр. 200.

141 Павлов А.И. Авторское право на кинематографическое произведение в СССР. Дисс. на соиск. к. ю. н., М., 1971 г., стр. 151.

101

юридическим лицом на тех же основах, что за человеком - автором произведения право на использование такого произведения. Юридическое лицо как субъект авторского права было подставлено на место физического лица, замещало его. Юридическое лицо подставляемое на место человека, наделяется точно такими же правами. Природу и характер прав юридического лица (в том числе и киностудии) и человека закон конструирует совершенно аналогично, в противном случае фикция авторства юридического лица оказалась бы несостоявшейся. Организация, как и человек - автор, приобрела первоначальное и первичное авторское право на фильм, включающее и право его использования. Авторское право находит свое выражение в признании авторства организации, смысл которого в обозначении ее личности путем указания наименования, за которым неотрывно следует и право использования142.

Итак, как уже говорилось выше, статья 486 ГК РСФСР представляет собой императивную норму закона, устанавливавшую, что авторское право закрепляется за предприятием, где был создан фильм. В период действия данной статьи фильмы создавались только на студиях, являющимися государственными предприятиями, никаких других организационно-правовых форм для таких студий не существовало. При этом необходимо отметить, что закон закреплял авторское право за таким предприятием как юридическим лицом, не упоминая государство как собственника его имущества.

Одновременно ст.486 ГК РСФСР устанавливала, что авторское право на произведения, вошедшие составной частью в фильм (сценарий, музыка, декорации и т.п.) принадлежит автору каждого такого произведения соответственно. Авторское же право на все произведение в целом принадлежит “предприятию”, т.е. студии, осуществившей съемку фильма. Студии принадлежит первоначальное право. Это не исключает возможности перехода такого права — по договору или иному основанию, предусмотренному законом.

Также необходимо отметить, что принадлежность первоначального авторского права киностудии не зависела от того, создан ли фильм по собственной инициативе юридического лица или по чьему-либо заказу, а также за счет каких средств. Для того, чтобы стать обладатель первоначальных авторских прав, необходимо было «собственноручно» (т.е. непосредственно) осуществить указанные в

Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3.

102

законе действия (съемку фильма), а не поручить их исполнение кому-либо. Поэтому лица, заказавшие производство фильма киностудии или профинансировавшие его, не могут быть признаны обладателями первоначальных прав на этот фильм.

Из того, что киностудии принадлежат авторские права на фильмы по ПС РСФСР 1964 года, исходит и Президиум Высшего Арбитражного суда РФ в своем Обзоре практики рассмотрения споров, связанных с применением Закона Российской Федерации “Об авторском праве и смежных правах” (п. 4)143.

Как уже отмечалось, авторское право киностудии приравнивалось по правовому статусу и последствиям к праву автора - физического лица. Несмотря на всеобщее огосударствление собственности при советской власти, законодательство четко устанавливало, что авторское право принадлежит автору. ПС РСФСР устанавливал всего два случая, когда государство могло стать владельцем прав на произведение. Ст. 501 предусматривала принудительный выкуп авторского права на издание, публичное исполнение и иное использование произведения у автора или его наследника по особому в каждом отдельном случае постановлению Совета Министров СССР. Ст. 502 предусматривала возможность объявления произведения, в отношении которого истек срок авторского права, достоянием государства по решению Совета Министров СССР. Насколько нам известно, каких-либо подобных актов в отношении рассматриваемых объектов авторского права не принималось.

Итак, на основании вышесказанного, нельзя не согласиться с утверждением В. А. Дозорцева о том, что авторское право изначально принадлежит юридическому лицу, но не собственнику его имущества, не государству и тем более не ведомству, которое вообще не может быть самостоятельным носителем гражданских прав (кроме случаев, когда эти права обслуживают потребности этого ведомства как юридического лица)144.

Упоминание в данном контексте ведомств совершенно не случайно, т.к. именно различные ведомства, некоторые из которых существовали в период создания рассматриваемых фильмов (Гостелерадио СССР, Госкино СССР, Совэкспортфильм и т.д.), их правопреемники, а также относительно недавно созданные организации (в

143 Информационное письмо Президиума ВАС РФ от 28.09.1999 г. № 47 «Обзор практики рассмотрения споров, связанных с применением Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах». Вестник ВАС РФ, № 11, 1999 г.

144 Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3.

103

частности Гостелерадиофонд), наиболее активно претендуют на обладание правами на «советские» фильмы, и в первую очередь, на так называемые «заказные» фильмы.

Попытаемся рассмотреть и проанализировать правовые основания их позиции.

В начале рассмотрим правовое положение кинофильмов, созданных в Советском Союзе по государственному заказу.

Систему «госзаказов» на кинофильмы можно разделить на два этапа. Сначала о первом этапе.

Система «государственных заказов» по кинофильмам первоначально существенно отличалась от системы «госзаказов» государственным организациям по прочей продукции — материальной или даже научно-исследовательских работ.

Обычный госзаказ государственной организации представлял собой обязательное указание организации о выполнении работ или поставке продукции, это было отношение по подряду или купле-продаже, где заказчик оплачивал выполнение работы и приобретал права на ее результат (иногда такие права по указанию заказчика приобретало третье лицо). Обязательное указание давалось государственным органом управления в своем властном качестве и оплачивался такой заказ из централизованных государственных средств. Право распоряжения закреплялось за государственным органом, выдавшим заказ, но не на гражданско-правовой, а на властной основе — он передавал право на использование этого результата подведомственной ему организации, одной или нескольким. Такова была принципиальная схема «госзаказа», знавшая, впрочем, несколько вариантов.

Государственный заказ на кинофильм строился на принципиально иных основах.

Специфичная, особая система «государственных заказов» в сфере искусства была установлена для всех основных видов произведений искусства. Она была призвана направлять деятельность творческих работников в определенное русло и соответственно оказывать материальную поддержку соответствующим творческим работникам. Таким образом, эта система касалась только отдельных работников искусства, но отнюдь не организаций. Такие государственные заказы широко практиковались, например, в области создания драматических, музыкальных произведений, произведений изобразительного искусства и т.п. В этом случае некоторые центральные органы заключали с авторами договоры на создание произведений по определенной тематике, предусматривающие выплату им

104

вознаграждения (достаточно высокого по стандартным меркам) и приобретали право распорядиться использованием этих произведений. Впрочем, в ряде случаев автор мог осуществлять использование и без их разрешения.

Именно тот же характер приобрел «государственный заказ» и в области кино. Хотя это отношение именовалось «государственным заказом на создание фильмов», на деле это был тот же «госзаказ» на создание сценариев фильмов, «госзаказ» был адресован сценаристам, в это отношение включался режиссер-постановщик, именно для них, а не для киностудии предусматривался особый режим.

Что же касается студий, осуществлявших съемку фильма, то для них с имущественной точки зрения не устанавливалось никакого особого правового режима.

Поскольку студии были государственными организациями, считалось вполне достаточным поставить производство фильмов, включенных в «госзаказ» под особый контроль и установить за них особую ответственность. Особый режим для этих целей считался ненужным — он устанавливался только для их творческих работников, от которых зависела направленность фильма, не состоявших в трудовых отношениях со студией.

В данной ситуации государство не было заказчиком по договору подряда на создание фильма. Оно выступало только в качестве носителя власти, мер гражданско-правового воздействия на студию ему не требовалось. Поэтому права студии на кинофильм, принадлежащие ей в силу рассмотренной выше ст. 486 ГК РСФСР, никак не менялись при создании фильма по госзаказу. Также необходимо отметить, что они не закреплялись за Госкино или другим органом, руководившим кинематографией. Госкино осуществлял лишь утверждение планов и другие административные функции. Все гражданские права на кинофильм закреплялись за студией, независимо от того, создан ли фильм по госзаказу или по инициативе самой киностудии. Её права на произведенный ею фильм никак не зависели от этого обстоятельства. Представляется важным еще раз подчеркнуть, что права на кинофильм определялись по рассмотренным выше общим правилам и принадлежали студии.

Указанное выше нашло свое отражение и в «Положении о государственной киностудии системы Госкино СССР», утвержденном Приказом Госкино СССР № 387 от 16 сентября 1977 года, в котором отмечалось: “Киностудия в соответствии с действующим законодательством обладает авторским правом на созданные ею кинофильмы и телевизионные фильмы”.

105

Сказанное находит подтверждение и в нормативных актах о государственных

I

заказах на создание кинофильмов.

Прежде всего необходимо рассмотреть постановление ЦК КПСС от 2 августа

? 1972 г. «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии»145, поскольку данный акт определил всё последующее нормативное регулирование ? ? рассматриваемого вопроса. В соответствии с данным документом Госкино СССР предоставляется право “ежегодно осуществлять 15 — 20 государственных заказов ? I ведущим мастерам советского кино “ — о заказах государства киностудиям в нем

ничего не говорится.

I Именно и только на взаимоотношения с такими «киномастерами» и

& направлено “Положение о госзаказах на создание полнометражных художественных

I кинофильмов”, утвержденное Госкино СССР 9 октября 1978 г. по согласованию с

I

Министерством финансов СССР и Государственного комитета по труду СССР. Оно издано с прямой ссылкой на упомянутое постановление ЦК КПСС и является его реализацией. Все содержание этого постановления, несмотря на его название, сводится

I исключительно к взаимоотношениям с писателями, сценаристами и кинорежиссерами.

I

Пункт   3   данного   Положения   говорит   о   плане   выпуска   кинофильма    и

I

наименовании киностудии, которая осуществляет постановку фильма, и ни о каком выделении денег для киностудии, заключении с ней договора, выдаче ей гражданско-правового заказа в нем не говорится.

I Положение предусматривает, что разработка плана выпуска кинофильмов

производится главной редакционной коллегией по художественным фильмам,

I главным управлением кинопроизводства и утверждается руководством Госкино СССР.

^Ц, В дальнейшем, в соответствии с Типовым договором Центральной сценарной студии с

I киностудий о подготовке литературного сценария по заказу киностудии,

утвержденным Приказом председателя Госкино СССР от 8 августа 1980 г. было

I установлено, что сценарии, подготовленные авторами по договорам с Центральной

сценарной студией приобретаются у последней студией, осуществляющей

I производство фильма, на возмездных началах.

Таким образом, все издержки по подготовке сценария ложатся на киностудию,

I осуществляющую производство фильма. Никакого имущественного бремени орган,

i выдающий госзаказ, не несет. Все издержки ложатся на студию, производящую

145 “Правда” от 22 августа 1972 г.

106

фильм. Поэтому есть все юридические основания для закрепления именно за ней всех прав на фильм. Никаких нормативных актов, лишающих ее этого права, не существует. На фильмы, произведенные по госзаказу, распространяются все нормы гражданского законодательства.

Именно на базе этой системы осуществлялась постановка отдельных фильмов. Государственные заказы, например, на постановку кинофильмов «Сибириада» и «Иди и смотри» делались с прямой ссылкой на «Положение о государственных заказах на создание полнометражных художественных кинофильмов», о котором говорилось выше (приказы по Госкино СССР от 12 февраля 1976 г. № 52 и от 26 июля 1983 г. № 289 соответственно).

Представляется необходимым подчеркнуть, что Государственный комитет СССР по кинематографии (Госкино) являлся органом исполнительной власти и в силу своих властно - распорядительных функций не осуществлял непосредственно съемок кинофильмов и потому не мог быть первоначальным обладателем авторского права на кинофильм. Это очень важный и принципиальный момент.

По мнению многих специалистов, роль государственных органов управления по отношению к бюджетному (за счет государства) финансированию производства во всех областях деятельности означала в условиях социалистической плановой системы хозяйствования лишь распределение выделяемых из центрального государственного бюджета финансовых средств для предприятий и организаций определенной сферы материального производства, При этом министерства и ведомства не становились ни собственниками выделяемых для определенных отраслей бюджетных финансовых средств, ни собственниками продукции, произведенной с использованием этих средств. Все такие финансовые средства, основные средства, оборудование и произведенная продукция закреплялись за самостоятельными объектами хозяйствования - предприятиями в так называемое оперативное управление или в полное хозяйственное ведение при сохранении права собственности за государством в целом. Гражданский кодекс РСФСР 1964 года (ст. 94) предусматривал, что государство является единым собственником всего государственного имущества. Ст.97 ГК РСФСР предусматривалось также, что денежными и иными оборотными средствами, а также готовой продукцией распоряжаются государственные организации в соответствии целевым назначением этих средств и согласно утвержденным планам.

107

Киностудии являлись как раз такими хозяйственными единицами, которым принадлежали на праве оперативного управления или полного хозяйственного ведения выделяемые им из государственного бюджета средства на их производственную деятельность. Так, пункт 7 упоминавшегося выше «Положения о государственной студии системы Госкино СССР» прямо предусматривал, что «киностудия осуществляет права владения, пользования и распоряжения находящимся в ее оперативном управлении имуществом в пределах, установленных законом, в соответствии с целями деятельности киностудии, плановыми заданиями и назначением имущества». Важно также отметить, что указанное Положение (п.1) определяло киностудии как производственные предприятия, чья деятельность строится на сочетании централизованного руководства (со стороны Госкино), с творческой и хозяйственной самостоятельностью и инициативой киностудии. При этом основной задачей киностудии определялось «создание высокоидейных, разнообразных по тематике и жанрам фильмов».

Следует особо подчеркнуть, что киностудии являлись именно государственными организациями и даже если бы кинофильмы производились ими на непосредственно выделяемые из государственного бюджета средства (распределяемые через Госкино), то даже в этом случае собственность, а точнее право оперативного управления на созданные студиями кинофильмы как материальные объекты (исходные материалы), никак не могла принадлежать Госкино, как органу управления, только в силу бюджетного (государственного) финансирования. Однако, в сфере кинопроизводства финансирование создания фильмов осуществлялось на основе выделяемых Государственным банком СССР кредитов, которые студии обязаны были & погашать из своих средств. Так, Председатель Госкино СССР в своем приказе №. 225

от 30 мая 1967 года указал, что Постановление Совета Министров СССР № 354 от 22 апреля 1967 года обязало Госбанк СССР предоставлять киностудиям кредиты на затраты по производству полнометражных кинофильмов при наличии договоров киностудий с Управлением кинопроката Госкино на покупку фильма (имелось в виду покупка исходных материалов произведенных фильмов для их тиражирования и показа в пределах территории СССР). Инструкция Госбанка СССР от 15 июля 1965 года № 19 “О порядке кредитования киностудий на затраты по постановке кинофильмов” подробно регламентировала условия и порядок выдачи таких кредитов.

108

ш

Радикальные изменения в правовом режиме фильмов, изготовленных по госзаказу, произошли в связи с общими изменениями экономической системы в стране.

Реализация новых общих принципов хозяйствования применительно к кинематографии была произведена постановлением Совета Министров СССР от 18 ноября 1989 г. № 1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии». Именно это постановление ввело принципиально новую систему госзаказов в кино. Часть 2 пункта 9 этого постановления предусмотрела, что оплата производимых по госзаказу фильмов осуществляется «за счет государственного бюджета СССР в Пределах выделяемых на эти цели средств (в том числе валютных)».

Для практического осуществления этого принципа Правительство поручило Госкино СССР совместно и по согласованию с рядом организаций разработать Положение об общесоюзном социально-творческом заказе на создание кино- и видеопродукции и порядке ее реализации. Пункт 19 данного постановления предусматривал также создание Фонда развития кинематографии Госкино СССР, средства которого, могут направляться, в частности, на оплату госзаказа.

Во исполнение этого поручения Госкино СССР приказом от 28 августа 1990 г. утвердило такое Положение и Типовой договор на производство, реализацию и прокат фильмов, осуществляемых на условиях общесоюзного социально-творческого заказа (условия этого Типового договора имели обязательную силу при заключении конкретного договора). Интересно отметить, что данный приказ Госкино предусмотрел введение этого Положения в действие с 8 августа 1990 г., т.е. с обратной силой. Именно с этой даты новый порядок может считаться действующим.

Необходимо отметить следующие положения этих документов.

Согласно пункту 5 Положения, по каждому фильму, снимаемому на условиях общесоюзного социально-творческого заказа (т.е. по госзаказу), между Госкино СССР и киностудией заключается договор. В соответствии с пунктом 7 Положения, Госкино осуществляет оплату готовой продукции за счет средств государственного бюджета и в некоторых случаях иных привлеченных средств. Пунктом 8 Положения и пунктом 16 Типового договора устанавливается порядок определения размера оплаты.

При этих условиях вполне естественным выглядит пункт 19 Типового договора, в котором говорится о правах на кинофильм: “Права владения, реализации и проката фильма на территории СССР и за рубежом принадлежат Госкино СССР”.

109

I*

I I I I

r

Необх одимо подчер кнуть, что права Госки но имеют произв одный характ ер, они перехо дят к нему по догово ру от киност удии. Это принц ипиал ьное полож ение, которо е будет рассмо трено ниже. Также надо отмети ть, что рассма тривае мый Типов ой догово р предус матри вает услови е об устано влени и по согла шени ю сторон распре делени я доходо в о реализ ации и прокат а фильм а.

Что же касает ся прави ла о перехо де прав на киноф ильм к Госки но СССР, то оно вперв ые введен о Типов ым догово ром и вполн е логич но вытека ет из новой систем ы отнош ений по госзак азу. Это — принц ипиал ьно новая, ранее не сущест вовав шая систем а. Как отмеча лось выше, до этого права к Госки но не перехо дили и полно стью остава лись у киност удии. Эта новая систем а действ ует только на основе рассма тривае мого приказ а Госки но и распро страня ется она только на киноф ильмы , госзак азы на котор ые выдан ы после 8 август а 1990 г.

Необх одимо отмети ть, что для перехо да прав на киноф ильм к Госки но необхо димо соблю дение ряда услови й.

Во- первы х, госзак аз долже н быть оформ лен в устано вленн ом порядк е, т.е. произв одство фильм а должн о быть включ ено в соотве тству ющий надле жащи м образо м оформ ленны й план (утвер жденн ый надле жащи ми должн остны ми лицам и и т.п.).

Во- вторы х, на произв одство фильм а долже н быть заклю чен догово р в соотве тствии с Типов ым догово ром, в которо м должн о было быть предус мотре на оплата работ ы киност удии из госбю джета или в крайне м случае из центра лизова нного фонда Госки но. В случае отсутс твия в догово ре соотве тству ющего пункта об оплате Госки но СССР работ ы киност удии, т.е. в том случае когда киност удия самост оятель но, за счет собств енных средст в осуще ствлял а произв одство фильм а (в том числе за счет банков ского кредит а, погаш аемого из средст в киност удии), права на такой фильм не могут считат ься переш едшим и к Госки но СССР.

Таким образо м, на наш взгляд, для обосно вание прав Госки но на фильм ы, в каждо м конкре тном случае должн ы быть предст авлен ы факти ческие данны е по каждо му фильм у, а не общие сообра жения по данно му вопрос у.

Указан ные полож ения опреде ляют права на отдель ные киноф ильмы . Однак о имеют ся докум енты, в котор ых излага ется другая позиц ия. Прежд е всего необхо димо отмети ть подпи санное Предс едател ем Госки но А. Кашма ловым СССР 07 сентяб ря 1989 г. Удост оверен ие на бланке Предс едател я Госки но, в которо м говори тся, что 134 фильм а,
указан ные
в
прило жении
к
Удост оверен ию,
“созда ны
советс кими

110

киностудиями по заказам и на средства Государственного комитета СССР по кинематографии и являются его собственностью”.

Рассматривая правовую природу данного документа можно утверждать, что это не нормативный акт, а справка, которая была оформлена как исходящая от лица, наделенного властными полномочиями, имеющего право выступать от имени государства. Однако в данном случае это лицо выступает в совершенно другом качестве — в качестве лица, представляющего заинтересованную организацию, претендующую на то, что ей принадлежит гражданское право. В силу этого рассматривать данное Удостоверение можно только как справку, выданную заинтересованным лицом — субъектом гражданского права, и следовательно никакого официально-властного характера она не имеет.

Указанное Удостоверение выдано 7 сентября 1989 г., т.е. до 8 августа 1990 г., когда введена в действие новая система, в соответствии с которой закрепление прав на кинофильмы за Госкино стало принципиально возможным. Значит, утверждения заинтересованного лица попросту противоречат действовавшему законодательству, а значит, являлось недействительным. Содержащиеся в Удостоверении утверждения, исходящие от заинтересованного лица, безусловно требуют доказательств, ибо именно они являются предметом спора. Нужно доказать, в частности, принципиальную возможность закрепления прав на кинофильм за Госкино, факт создания фильмов по госзаказу, факт создания фильмов на средства Госкино (факт произведенных им реально платежей) и т.п.

Совершенно то же самое касается и документа без заглавия, подписанного Председателем Госкино СССР А. Кашмаловым 25 декабря 1989 г., содержащего те же утверждения о собственности Госкино СССР на некие даже не названные точно фильмы. При практическом споре нужны данные о каждом отдельном фильме. В письме затрагивается также вопрос о правах на эти фильмы Совэкспортфильма.

Завершая рассмотрение вышеуказанных писем Председателя Госкино СССР А. Камшалова необходимо заметить, что даже в случае приобретения права владения, пользования и распоряжения на кинофильмы как материальные объекты, авторское право на использование таких фильмов автоматически не переходит к владельцу вещного права, а должно быть получено по отдельному авторско-правовому договору. Путем сознательного или случайного смешения прав собственности на материальный объект и прав на использование кинофильмов как нематериальных объектов авторского права в указанных письмах делается попытка обоснования наличия у

111

Совэкспортфильма исключительных прав проката и других видов коммерческой эксплуатации отечественных кинофильмов за рубежом.

Совэкспортфильм представлял собой внешнеторговую организацию, которая в период действия монополии внешней торговли осуществляла эту монополию в своей сфере. Особенность этой организации заключалась в том, что если подавляющее большинство внешнеторговых организаций, даже специализированных, были подчинены Министерству внешней торговли СССР, то Совэкспортфильм всегда находился в подчинении Госкино или другого государственного ведомства, выполнявшего аналогичные функции.

Статус внешнеторговых организаций в общем виде определялся Положением о всесоюзном хозрасчетном внешнеторговом объединении, входящем в систему Министерства внешней торговли, утвержденным постановлением Совета Министров СССР от 31 мая 1971 г. № 416. Как видно из названия этого документа, он прямо не распространялся на Совэкспортфильм, входившем в систему Госкино СССР, а не в систему Минвнешторга. Статус Совэкспортфильма определялся в этот период его Уставом, утвержденным приказом Госкино СССР от 6 сентября 1974 г. № 408. Этот Устав устанавливал, что “Всесоюзное объединение “Совэкспортфильм” обладает правомочиями по владению, распоряжению и использованию советских кинофильмов за рубежом …”.

С началом экономической реформы, когда монополия внешней торговли была отменена, были внесены изменения и в статус внешнеторговых организаций. Постановлением Совета Министров СССР от 22 декабря 1986 г. №1526 было утверждено “Положение о всесоюзной хозрасчетной внешнеторговой организации (объединении) министерства (ведомства)”. Это Положение уже безусловно распространяется и на Совэкспортфильм.

В соответствии с пунктом 5 данного Положения, отношения внешнеторгового объединения с советскими предприятиями и организациями строятся на основе хозяйственных договоров и регулируются действующим законодательством СССР.

Согласно данному Положению Госкино СССР по согласованию с Министерством внешнеэкономических связей СССР 10 октября 1989 г. утвердило Устав Совэкспортфильма. Этот Устав ничего прямо не говорит об основаниях взаимоотношений с правообладателями фильмов для их использования за границей, однако, он содержит отсылку к упоминавшемуся Положению от 22 декабря 1986 г., устанавливающего в качестве основы таких взаимоотношений договор.

112

Необходимо отметить, что существовавшая в СССР монополия внешней торговли вовсе не означала, что соответствующая внешнеторговая организация автоматически может распоряжаться продукцией всех отечественных организаций за рубежом. Она означала лишь, что организация-изготовитель продукции не вправе самостоятельно реализовывать свою продукцию за рубежом и не вправе осуществлять ее реализацию с использованием услуг других организаций. Но правообладатель вовсе не лишался автоматически прав на свою продукцию. Внешнеторговая организация должна была приобрести право на реализацию продукции за границей у правообладателя и закон устанавливал для этого специальные основания. При этом действовал общий принцип — если закон прямо не устанавливал специальные основания, таким основанием мог быть только договор.

Такой специальный порядок был установлен в период действия монополии внешней торговли для поставки товаров на экспорт. В частности, он был предусмотрен Условиями поставки товаров для экспорта, утвержденными постановлением Совета Министров СССР от 14 января 1960 г. (в последующем в них вносились изменения). Предусматривалось, что в этом случае договоры не заключаются, а поставка производится на основе заказов-нарядов, выданных заказчиками (внешнеторговыми организациями) поставщикам. Но эти заказы-наряды опираются на предпосылки, исходящие от властных органов, которые выделяют товары для экспорта. В заказе- наряде должно было указываться, на основании чего он выдан.

Но указанная система распространялась именно на товары, специально указывалось, что она распространялась также на отношения заказчиков с организациями, выполняющими проектно-изыскательские, исследовательские и другие работы, связанные со строительством предприятий и сооружение за границей. На кинофильмы эта система заказов-нарядов никогда не распространялась и не могла распространяться, т.к. применительно к ним речь идет не о передаче товара, а об уступке прав на нематериальный объект. Не установлена для них и никакая другая специальная система. Если бы такая специальная система оснований существовала, каждый раз надо было бы устанавливать существование всей системы необходимых юридических фактов, автоматизма здесь быть не может. Таких юридических фактов законодательство вообще не предусматривает. Следовательно для кинофильмов действуют общие основания передачи прав — договор с правообладателем.

ИЗ

В этом отношении представляет интерес, как регулировались отношения по экспорту авторских прав за рубеж. В 1973 году в СССР в соответствии с Постановлением Совета Министров СССР № 588 от 16 августа 1973 года была создана специальная организация - Всесоюзное агентство по авторским правам ВААЛ, на которую были возложены функции организации по осуществлению государственной монополии при экспорте и импорте авторских прав. Кстати, ВААЛ был создан при участии Госкино СССР, выступившего одним из учредителей Агентства. Указанное Постановление Правительства предусматривало в качестве основных функций ВААЛ : «… обеспечение соблюдения прав и законных интересов советских авторов и их правопреемников при использовании произведений за рубежом; представительство законных прав и интересов авторов и их правопреемников» (п. 1а), а также «… посредничество при заключении договоров (контрактов) с иностранными юридическими и физическими лицами об использовании произведений советских авторов за рубежом»(п. 16).

Далее Постановление устанавливало, что «право на использование (издание, публичное исполнение и другие виды использования) за пределами СССР-; ранее опубликованного на территории СССР произведения советского автора может быть предоставлено последним или его правопреемником иностранному пользователю только через Всесоюзное агентство по авторским правам и с разрешения советского первопользователя произведения или иного обладателя авторского права на произведение». В этой связи следует особо подчеркнуть, что даже при наличии специальной организации - ВААЛ, основной задачей и функцией которой было осуществлять экспорт авторских прав, этот правовой акт предусматривал, что уступка прав за рубеж могла осуществляться только самим автором или его правопреемником при обязательном посредничестве указанного Агентства. Другими словами, при экспорте прав за рубеж права авторов или иных правообладателей признавались законодательством, а специальная экспортная организация в соответствии с принципом монополии внешней торговли являлась обязательной по закону посреднической организацией, которая действовала от имени правообладателей экспортируемых произведений с соблюдением принадлежащих им авторских прав. Хотя данное Постановление касалось создания и деятельности ВААЛ, фактически оно регулировало все сферы экспорта авторских прав и устанавливало общие правила, так как каких-либо других специальных нормативных актов в этой области не существовало.

114

Следовательно, к экспорту прав на использование кинофильмов, являющихся одним из объектов авторского права, должны применяться вышеуказанные принципы.

Основываясь на вышесказанном, можно сделать вывод о том, что Совэкспортфильм в принципе может иметь право распоряжения кинофильмами, но он должен быть наделен таким правом в отношении каждого отдельного кинофильма. Никаких оснований для его наделения таким правом автоматически в отношении всех кинофильмов не существует. При этом права Совэкспортфильма при всех условиях имеют производный характер. Поэтому важно установить механизм приобретения им таких прав.

Если права переходят к Совэкспортфильму от киностудии, то нужно установить только факт передачи и объем переданных прав. Других проблем не существует. Никто в этом случае не может выступить вместо студии, совершить акт передачи вместо нее. Студия, как государственная организация, могла получить обязательное указание от вышестоящего государственного органа (Госкино СССР), но это указание не могло заменить волеизъявление студии. Невыполнение этого указания влекло за собой ответственность студии (и особенно ее руководства) перед вышестоящим органом, но не порождало отношений с третьими лицами. Для возникновения отношений с последними требовалось именно ее собственное волеизъявление. Таким образом, если права принадлежали киностудии, для передачи этих прав необходимо и достаточно именно ее волеизъявление. Следовательно, для возникновения прав у Совэкспортфильма ему необходим договор с киностудией, при этом такой договор должен заключаться в письменной форме. Объем передаваемых прав зависит от содержания договора.

Как отмечалось выше, на определенном этапе развития отечественного законодательства, права на кинофильм могли возникать только у киностудий. Совэкспортфильм должен был иметь договор с киностудией, иначе его права на заключение договора могут быть поставлены под сомнение, а заключенные договоры, в том числе с иностранными контрагентами, объявлены недействительными.

Сложнее дело обстоит в случае, когда Госкино считает себя обладающим правом на кинофильм — когда этот фильм создан по госзаказу и отвечает всем требованиям для перехода прав от студии к заказчику. Несомненно однако, что и в этом случае права преемника студии имеют производный характер.

Казалось бы, что в этом случае ситуация достаточно простая: правообладателем
становится Госкино и именно оно Должно передать права

115

Совэкспортфильму. Проще всего оно может это сделать путем заключения договора , но как вышестоящий орган оно может осуществить такую передачу и в ином порядке, прежде всего путем совершения административного акта.

Однако, как уже отмечалось выше, права, принадлежащие Госкино, имеют совершенно другой характер, чем права киностудии. По мнению ряда ученых, представление о том, что Госкино может иметь гражданское (авторское) право на использование фильмов, вообще ошибочно, и не соответствуют закону. Госкино выступает как орган, лишь осуществляющий права государства, наделенный лишь властными, а не гражданскими правомочиями. Об этом свидетельствует и то, что оплата фильмов производилась из средств государственного бюджета, а не «собственных» средств Госкино. Госкино является органом управления, поэтому ему не могут «принадлежать» гражданские права, имущество (кроме того, которое оно использует для собственных нужд) может находиться лишь в его «ведении». Природа его прав другая, чем у хозяйственной организации, оно не может совершать гражданско-правовых актов распоряжения имуществом, гражданско-правовых сделок, заключать по его поводу договоры. Оно может лишь путем издания административных актов закреплять права на это имущество за подведомственными ему юридическими лицами.

В случае, когда фильм создан по надлежащим образом оформленному подлинному госзаказу, договора между Госкино и Совэкспортфильмом может не быть или даже не должно быть. Основанием прав Совэкспортфильма на кинофильм будет не договор, а административный акт. Но такой административный акт должен быть реально издан в отношении каждого переданного кинофильма. Однако, наличие такого административного акта не избавляет от необходимости проследить всю описанную выше цепочку правопреемств (киностудия — Госкино - Совэкспортфильм). Если в каком-то звене этой цепочки есть дефекты, права у Совэкспортфильма отсутствуют и заключенные им договоры об отчуждении прав могут быть объявлены недействительными.

Совэкспортфильм может распоряжаться только фильмами, на которые у него есть права и только в пределах этих прав. При этом право на демонстрацию фильма не включает право на распоряжение им. Для того, чтобы сделки по поводу кинофильмов были законными, сторона, от которой они исходят, должна иметь право на их совершение.

116

Заканчивая рассмотрение вопроса о возможности распоряжения правами на кинофильмы Госкино и Совэкспортфильмом, необходимо отметить, что для обладания авторским правом на такие фильмы Госкино или Совэкспортфильм должны были получить эти права у первоначального обладателя права - студий по договорам на каждый фильм в отдельности.

Необходимо отметить, что российские суды твердо исходят из того, что авторское право на использование кинофильма как самостоятельного объекта авторского права принадлежит организации, осуществившей его съемку.

Так, российская компания «Конфетти», являющаяся распространителем кинофильмов, обратилась с иском к Совэкспортфильму о признании ранее заключенной ими сделки, по которой последний передал «Конфетти» права на прокат 41 кинофильма, недействительной и возврате выплаченного Совэкспортфильму вознаграждения по этой сделке. Все фильмы, являвшиеся предметом договора, были сняты в период существования Советского Союза на различных киностудиях республик СССР, в том числе 19 фильмов на киностудии «Ленфильм». В соответствии с заключенным между сторонами договором Совэкспортфильм предоставил «Конфетти» копии кинофильмов для проката по эфирному телевидению. Однако, впоследствии у компании «Конфетти» появилась информация о том, что Совэкспортфильм не располагает правами для показа фильмов по телевидению или для иного использования фильмов, в связи с чем истец потребовал признать недействительность сделки.

Арбитражный суд г. Москвы, который рассматривал это дело, постановил (Решение от 19 марта 1996 года, дело №27-75), что поскольку ответчик (Совэкспортфильм) не представил документы, подтверждающие наличие у него такого права (на использование фильмов), то он не вправе был передавать копии фильмов для публичного показа (по телевидению). Заключив договор на передачу прав на фильмы ответчик нарушил действующее гражданское законодательство о том, что использование результатов интеллектуальной деятельности, которые являются объектом исключительных прав, может осуществляться третьими лицами только с согласия правообладателя .

Суд решил, что заключенная между сторонами сделка является ничтожной, не влечет юридических последствий и каждая из сторон обязана возвратить другой стороне все полученное по сделке.

117

В этом деле для нас представляет особый интерес то, что Совэкспортфильм не стал отрицать очевидный факт отсутствия у него прав на использование фильмов, а попытался доказать в суде, что по сделке он предоставил лишь копии фильмов, а право использования фильмов истец должен был отдельно приобретать у соответствующих правообладателей. Однако, суд отверг эту позицию, поскольку из существа договора было ясно, что его предметом является именно передача прав на показ фильмов, т.е. использование фильмов как объектов авторского права, на что у ответчика не было никаких полномочий.

Закончив рассмотрение данного вопроса, рассмотрим ситуацию сложившуюся с правами на телевизионные художественные фильмы.

В настоящее время среди ученых и специалистов не существует однозначного мнения о том, кому принадлежат авторские права на телефильмы, созданные по заказу Гостелерадио СССР на киностудиях, до вступления в силу Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Первоначально и практика арбитражных судов свидетельствовала о различных подходах к решению данного вопроса.

Одни суды, руководствуясь рассмотренной выше статьей 486 ГК РСФСР, признают, что авторские права на телевизионные фильмы принадлежат киностудии вне зависимости от того, созданы ли телефильмы по собственной инициативе киностудиями или по заказу Гостелерадио СССР.

Другие суды полагают, что права на телефильмы, снятые по заказу Гостелерадио СССР, принадлежали последнему, а затем РГТРК «Останкино».

В соответствии с пунктом 5 Постановления Правительства Российской Федерации от 13 декабря 1995 года№ 1232 «О государственном фонде телевизионных и радиопрограмм» (в редакции постановления от 07.12.96 № 1453) Государственный фонд телевизионных и радиопрограмм в отношении находящихся в федеральной собственности фондовых материалов осуществляет функции правопреемника прекративших свою деятельность государственных телерадиовещательных организаций в части закрепленных за ними на момент прекращения деятельности в соответствии с Законом Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» полномочий на произведенные аудиовизуальные произведения, если иное не установлено соответствующими решениями Президента Российской Федерации или Правительства Российской Федерации.

118

Поэтому существует и такая правовая позиция, что исключительные права на использование рассматриваемых фильмов принадлежит государству в лице Гостелерадиофонда.

Свои права на спорные фильмы предъявляет также государственное унитарное предприятие «Союзтелефильм» как правопреемник ТО «Экран», организации, заключавшей от имени Гостелерадио СССР договоры - заказы на производство фильмов с киностудиями.

Попытаемся проанализировать правовое положение телевизионных художественных фильмов, созданных до введения в действие Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», и определить, кто обладает исключительными правами на их использование.

Итак, отметим еще раз, что принадлежность первоначального авторского права (а именно о нем шла речь в ст. 486 ГК РСФСР) не зависела от того, создан ли фильм по собственной инициативе юридического лица или по чьему-либо заказу, а также за счет каких средств.

Для того, чтобы стать обладателем первоначальных авторских прав, необходимо было «собственноручно» (т.е. непосредственно) осуществить указанные в законе действия (съемку фильма), а не поручить их исполнение кому-либо.

Для определения первоначального обладателя прав на советские телефильмы необходимо определить, что понимается под понятием «съемка».

В ходе рассмотрения конкретных дел по данному вопросу сторонами выдвигалось три варианта ответа на данный вопрос. Под съемкой в узком смысле понимался сам съемочный процесс; в более широком плане под съемкой понимался процесс организации творческой деятельности по созданию фильма; и, наконец, под съемкой понимался весь комплекс творческих, организационных и иных мер, включая вопросы финансирования производства фильмов.

Первый из рассматриваемых вариантов вряд ли может быть признан правильным, поскольку даже в процессе производства фильма на киностудии съемки составляют хоть и важнейший, но только один из периодов создания фильма. Без подготовительного и монтажно-тонировочного периодов невозможно создать фильм, как объект авторского права.

Сравнение второго и третьего вариантов является чрезвычайно важным для рассмотрения данной проблемы. По существу, третий вариант, признавая творческую составляющую в понятии съемок, включает в него также такие элементы, как

119

планирование производства фильмов, различного рода согласования, утверждения и контроль за производством, а самое главное, включает в это понятие вопросы финансирования.

Между тем, телефильмы являются объектами авторского права, и советское, а затем и российское законодательство в этой области последовательно исходило из того, что авторское право возникает из факта создания произведения и распространяется на объекты, являющиеся результатом творческой деятельности (ст. 475 ГК РСФСР, ст.6 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», ст. 138 ГК

РФ).

Поэтому, с точки зрения природы авторско-правовых отношений более обоснован второй вариант — под съемками следует понимать непосредственный процесс организации творческих усилий физических лиц. Думается, что в этом и состоял смысл наделения авторскими правомочиями юридического лица. В отношении создания фильма законодатель указывал на принадлежность прав предприятию, коллектив которого осуществил творческий процесс по созданию объекта авторского права. А сам этот объект появился как результат творческой деятельности. Иное толкование понятия съемок будет противоречить основополагающим принципам авторского права.

Следовательно, лица, заказавшие производство фильма киностудии или профинансировавшие его, не могут быть признаны обладателями первоначальных авторских прав на такой фильм.

Аналогичного мнения придерживались официальные толкователи ГК РСФСР.

Так, Всесоюзный научно-исследовательский институт Советского законодательства в комментарии к Гражданскому кодексу РСФСР в 1982 году, толкуя ст. 486 ГК РСФСР, в частности, указывал: «Первоначальным носителем авторского права на кино- и телефильм в целом выступает юридическое лицо, осуществившее съемку фильма, а не заказавшее этот фильм или демонстрировавшее его. Так, если киностудия осуществляла съемку телефильма по заказу телевидения, именно киностудия является носителем авторского права»146.

146 Комментарий у гражданскому кодексу РСФСР под редакцией Братусь С. Н„ Садикова О. Н., М., 1982 г., стр. 577.

120

Следует отметить, что указанное выше толкование ст. 486 ГК РСФСР отражало общую позицию авторского законодательства периода создания спорных фильмов.

Отметим еще раз, что все киностудии страны входили в структуру Госкино СССР и Госкино союзных республик. В соответствии с вышерассмотренным Постановлением Совета Министров СССР от 13 ноября 1972 года № 804 «Вопросы организации Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии»147 на Госкино СССР возлагалось идейно-творческое руководство киностудиями. Пункт 4 Положения о Государственном комитете Совета Министров СССР по кинематографии, утвержденного Постановлением Совета Министров СССР от 29 декабря 1973 года № 944148, устанавливал, что «Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии, государственные комитеты Советов Министров союзных республик по кинематографии, управления кинофикации Советов Министров автономных республик, киностудии, кинотеатры и другие подведомственные предприятия, организации и учреждения составляют единую систему Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии».

Поэтому можно сделать однозначный вывод о том, что в своей деятельности, в том числе деятельности по производству телевизионных фильмов, киностудии руководствовались актами Госкино СССР или совместными актами Госкино СССР и других государственных органов.

В соответствии с вышеназванным Положением о Госкино СССР и Положением о ГосТелерадио СССР, утвержденным Постановлением Совета Министров СССР № 151 от 05 марта 1971 года149, Госкино СССР совместно с Гостелерадио СССР утверждал планы и порядок производства телефильмов на киностудиях страны.

Согласно Приказу Госкино СССР № 482 от 4 ноября 1974 года включение в производственные планы киностудий создания телевизионных фильмов по заказу Гостелерадио СССР проходило только в соответствии с утвержденным Госкино СССР тематическим планом выпуска этих фильмов в планируемом году и переходящих телефильмов на последующие годы.

Ведомости Верховного Совета СССР, 1972 г., № 33. СП СССР, 1974 г., № 2, ст. 11. СП СССР, 1971 г., № 5, ст. 36.

121

При этом директорам киностудий союзного подчинения было предписано направлять в Госкино СССР проекты тематических планов производства телевизионных фильмов.

Данным приказом на сценарную коллегию по художественным фильмам Госкино СССР было возложено согласование тематических планов производства телефильмов с объединением “Экран” Гостелерадио СССР.

Согласованный тематический план представлялся на утверждение Госкино СССР и Гостелерадио СССР.

Таким образом, ни Гостелерадио СССР, ни ТО “Экран”, входивший в структуру Гостелерадио СССР, не могли самостоятельно определять ни тематические планы производства телефильмов на киностудиях системы Госкино СССР, ни порядок производства этих фильмов, а также выступать организаторами творческого процесса создания телевизионных фильмов на киностудиях.

На основании утвержденных Госкино СССР и Гостелерадио СССР планов производства телефильмов за счет средств, выделенных Гостелерадио СССР в заранее определенном объеме, осуществлялось бюджетное финансирование производства фильмов. При этом Гостелерадио СССР было обязано контролировать расходы по всем заказным телефильмам.

Следует также отметить, что ни о каких персональных обязанностях ТО “Экран” по финансированию телефильмов, создававшихся по заказу Гостелерадио СССР, нормативные акты не упоминали.

Более того, ТО “Экран” как подразделение Гостелерадио СССР, никогда самостоятельно не получало финансирования из бюджета. Государство определяло годовой бюджет Гостелерадио СССР, который и был бюджетополучателем, выделявшим в дальнейшем определенные средства своим подразделениям для обеспечения их деятельности.

Документы, связанные с производством телефильмов, свидетельствуют о том, что в соответствии с законодательством, действовавшим в период производства телефильмов, именно киностудии являлись предприятиями, осуществившими их съемку по заказу Гостелерадио СССР.

Киностудиями выполнялись все работы, связанные с производством фильмов, в т.ч. осуществлялась их съемка. Это подтверждается производственной документацией фильмов (делами картин), которой в соответствии с обычно принятой практикой, а также Инструкцией о порядке включения сценариев в тематические и

122

производственные планы киностудий, о производстве и выпуске на экран полнометражных художественных фильмов, утвержденной приказом Госкино СССР № 189а от 16 мая 1977 года, оформлялся процесс производства художественных фильмов (приказы директоров киностудий о разработке сценария, акты о готовности сценария, приказы о режиссерской разработке сценария, акты об окончании периода режиссерской разработки, приказы о запуске фильма в подготовительный период, акты об окончании подготовительного периода фильма, приказы о запуске фильма в производственный период (в производство), акты об окончании съемочного периода, приказы о запуске фильма в монтажно-тонировочный период, акты о приемке фильма, акты об окончании производства фильма и т.д.).

Весь творческий процесс создания фильма осуществлялся творческими работниками киностудий или привлеченными ими лицами, каждый из которых признавался автором произведения, вошедшего составной частью в фильм, и указывался в его титрах.

Все договоры с авторами, а также административно-техническим персоналом и иными специалистами, принявшими участие в производстве фильма, но не являвшимися штатными сотрудниками киностудий, заключались киностудиями от своего собственного имени. Причем именно киностудии производили оплату этих работников.

Вся деятельность по организации и обеспечению творческого процесса работы над фильмом осуществлялась киностудиями. Так, киностудии:

  • давали свои предложения для включения в тематические планы;

  • в общих пределах сумм, выделенных на год, имели право изменять стоимость производства одних фильмов за счет стоимости других;
  • составляли и утверждали смету и календарно-постановочные планы производства фильмов;
  • обеспечивали идейно-художественное и техническое качество фильмов;
  • заказывали авторам сценария написание сценариев фильмов; принимали сценарии, рассматривали их на своих художественных советах (сценарно-редакционных коллегиях); утверждали сценарии, а также производили выплату авторам сценариев соответствующего авторского вознаграждения;
  • с разрешения Гостелерадио запускали литературный сценарий в режиссерскую разработку и обеспечивали разработку режиссерского сценария;
  • 123

  • заключали договоры о режиссерской постановке фильмов и обеспечивали режиссеров всеми необходимыми условиями для работы над фильмом; рассматривали, принимали и утверждали режиссерские сценарии фильмов, а также выплачивали вознаграждение режиссерам-постановщикам;
  • подготовка кинопроб и утверждение актеров на роли, по согласованию с Гостелерадио по главным ролям;
  • привлекали для работы над фильмами иных творческих и административно- технических работников (т.е. формировали съемочные группы фильмов), и производили выплату причитающегося им вознаграждения;
  • обеспечивали съемочную группу фильма необходимой производственно-технической базой, организовывали необходимые командировки съемочной группы;
  • привлекали консультантов для работы над фильмами;
  • принимали на себя ответственность за осуществление всей работы по фильму (утверждение эскизов декораций, костюмов, утверждение постановочного проекта, обеспечение съемочной техникой, проведение съемок, монтажа, озвучивания и т.д.);
  • осуществляли контроль за ходом производства фильмов и художественным уровнем фильмов;
  • принимали от директоров съемочных групп завершенные производством фильмы (т.е. созданные объекты авторского права) сначала на двух пленках, а затем подготавливали фильм на одной пленке для приемки Гостелерадио;
  • осуществляли все расчеты с лицами, участвовавшими в работе над фильмами;
  • подготавливали акт о приемке фильма, подписывали его и передавали Гостелерадио.
  • Гостелерадио же осуществляло следующие функции:

  • согласовывало с Госкино СССР перспективные и годовые тематические планы;
  • заключало с киностудиями договоры на год с указанием общего объема финансирования;
  • утверждало готовый сценарий, представленный киностудией;

  • давало разрешение на запуск литературного сценария в режиссерскую разработку;
  • давало согласие на кандидатуру представленного киностудией режиссера-
  • 124

постановщика;

  • утверждало кинопробы и имело право рекомендовать кандидатуры исполнителей главных ролей;

  • имело право знакомиться с отснятым и смонтированным материалом;
  • давало разрешение на перевод фильма с двух пленок на одну;
  • имело право потребовать внесения поправок, но только на этапе монтажа только в соответствии с утвержденным сценарием;

  • подписывало двусторонний акт о приемке фильма на одной пленке. Следует отметить, что все вышеуказанные полномочия Гостелерадио,

связанные с процессом производства, оговаривались условием о том, что если в течение краткого срока времени (обычно 3-5 дней) соответствующего согласия или утверждения не следовало, то такое согласие или утверждение считалось полученным.

Сравнение указанных выше полномочий позволяет сделать вывод, что киностудии непосредственно осуществляли деятельность по организации производств и созданию фильмов, в то время как Гостелерадио принадлежали некоторые контрольные, распорядительные и плановые функции.

Представляется, что такие функции Гостелерадио не позволяют признать его деятельность в этой области как съемки телевизионного фильма.

Таким образом, следует признать, что первоначальное авторское право на телевизионные фильмы принадлежало киностудиям системы Госкино СССР как предприятиям, осуществившим их съемку.

Здесь не разбирается вопрос о правовом статусе Гостелерадио СССР как органа государственного управления и способность такого органа приобретать гражданские права и обязанности, поскольку данный вопрос уже был освещен выше на примере Госкино СССР. Отметим только, что ст. 486 ГК РСФСР указывает в качестве субъекта авторского права на фильмы именно предприятие, т.е. хозяйствующий субъект, а не орган власти.

В результате творческой деятельности, осуществляемой коллективами киностудий, фильмы получали объективную форму выражения (фиксировались на пленке), что свидетельствовало в соответствии с действовавшим авторско-правовым законодательством о создании новых объектов авторского права.

То есть именно в результате деятельности коллективов, организованных киностудиями, наступал юридический факт, свидетельствующий о возникновении

125

авторских правоотношений. Гостелерадио СССР принимало от киностудий уже полностью завершенный производством фильм, а не отдельные работы по фильму.

Определяя права и обязанности киностудий по производству фильмов после 4 февраля 1985 года, необходимо руководствоваться Типовым договором на производство телевизионных художественных фильмов по заказу Гостелерадио СССР на киностудиях системы Госкино СССР 1985 года.

Этим договором было прямо предусмотрено, что киностудия осуществляла всю работу по производству фильма (п.26 Договора).

Так, киностудия подготавливала сценарий фильма (п.п.7-9), назначала кинорежиссера- постановщика телефильма, а также остальной состав съемочной группы (п. 13), обеспечивала разработку режиссерского сценария фильма и утверждала его (п.14), принимала законченный производством фильм (п.21) и несла другие обязанности, конечным результатом которых было создание фильма, полностью пригодного для дальнейшего использования.

Таким образом, в соответствии с действовавшим законодательством киностудии являлись единственными предприятиями, непосредственно осуществлявшими съемку фильмов и, следовательно, в соответствии со ст.486 ГК РСФСР и аналогичными статьями гражданских кодексов союзных республик обладателями первоначальных авторских прав на них.

Рассмотрим вопрос об участии творческого объединения «Экран» в производстве телевизионных фильмов.

В соответствии с установленным порядком производства телефильмов на киностудиях системы Госкино СССР по заказу Гостелерадио СССР, в частности Приказом Госкино СССР № 482 от 4 ноября 1974 года и совместным Приказом Госкино СССР и Гостелерадио СССР № 57/4 от 4 марта 1985 года, на ТО «Экран» были возложены обязанности по координации деятельности киностудии, связанной с производством фильма, а также по контролю за соответствием фильма утвержденным Гостелерадио СССР нормативам (т.е. цензуре). Именно о такой роли ТО «Экран» указывалось в письме Госкино РФ от 17 июня 1998 года.

Об этом же свидетельствуют и производственные документы, согласно которым ТО «Экран»: рассматривало литературные заявки на написание сценария, представляемые киностудиями; давало заключения по литературному сценарию, представленному киностудией; давало разрешения на запуск сценария в режиссерскую разработку; рассматривало полученный от киностудии режиссерский сценарий и

126

представляло замечания на него; давало разрешения на запуск телефильма в подготовительный период и т.п.

Следовательно, ТО «Экран» не принимало никакого творческого участия в создании фильма, а лишь контролировало от имени Гостелерадио СССР производственный процесс, в т.ч. осуществляло оценку идейно-художественного качества фильма, снятого киностудией. (При этом все предложения и пожелания ТО «Экран» носили рекомендательный характер и не были обязательны для киностудий).

По смыслу ст. 486 ГК РСФСР 1964 года ТО «Экран» не являлось предприятием, осуществлявшим по заказу Гостелерадио съемку телефильмов СССР на киностудиях.

Данную позицию разделил и суд при рассмотрении спора о принадлежности авторских прав на телефильм, созданный киностудией “Ленфильм” по заказу Гостелерадио СССР. Так, в Постановлении апелляционной инстанции Арбитражного суда г. Москвы по делу № А 40-9585/98-5-116 (оставленном без изменения Постановлением Федерального арбитражного суда Московского округа) отмечено, что «на ТО «Экран» были возложены обязанности по контролю и координации деятельности киностудии по производству телефильмов». «ТО «Экран» не принимало никакого творческого участия в создании фильма» (постановление, л.4).

Если признать, что первоначальное авторское право на телефильмы возникало у киностудий, то единственным правовым основанием для признания прав на использование таких фильмов за Гостелерадио может являться наличие у последнего авторских договоров (ст.484 ГК РСФСР).

Как правило, никакого договора, связанного с созданием киностудиями телефильмов по заказу Гостелерадио СССР не заключалось. Между тем, в 1985 году совместным приказом Госкино СССР и Гостелерадио СССР №57/4 от 4.02.85 был утвержден Типовой договор на производство телевизионных художественных фильмов по заказу Гостелерадио СССР на киностудиях системы Госкино СССР. Текст этого Типового договора практически идентичен тексту упоминавшихся выше более ранних договоров Гостелерадио со студиями.

Как было отмечено ранее, в соответствии с п.26 этого договора киностудия осуществляла всю работу по производству фильма.

На Гостелерадио СССР возлагались обязанности по финансированию производства фильма, а также по рассмотрению представляемых киностудией материалов.

127

В соответствии с Типовым договором 1985 года киностудии являлись единственными предприятиями, непосредственно осуществлявшими съемку фильмов и, следовательно, в соответствии со ст.486 ГК РСФСР, обладателями авторских прав на них.

При этом Типовой договор не может рассматриваться в качестве доказательства перехода авторских прав на фильм от киностудии к Гостелерадио СССР, а в дальнейшим к другим лицам, поскольку, по нашему мнению, Типовой договор не являлся авторским и не предусматривал передачу Гостелерадио СССР киностудиями исключительных имущественных авторских прав на использование телефильмов.

Во-первых, выполнение киностудией работы по производству фильма рассматривается в качестве выполнения производственного плана студии. Здесь следует учитывать, что создание фильмов имеет двойственную природу. С точки зрения авторского права - это был творческий процесс создания произведения, на которое распространялось авторское право. Вместе с тем, это был производственный процесс, осуществляемый в рамках производственного плана. Киностудии в системе государственной статистической классификации относились по виду своей деятельности к предприятиям «иных сфер материального производства». В этих условиях, производство фильмов по заказу также являлось чистой производственной деятельностью, регулируемой плановыми заданиями.

Во-вторых, вся структура и содержание Типового договора с определением прав и обязанностей сторон, положениями об ответственности за нарушение обязательств, формулировками штрафных санкций и т.п. были типичными для хозяйственных договоров и наоборот необычными для авторских договоров.

В третьих, как уже отмечалось выше, ст.503 ГК РСФСР предусматривала два типа авторских договоров: договор о передаче произведения для использования и лицензионный авторский договор.

Типовой договор не содержал никаких норм о переходе или предоставлении прав на использование телефильмов заказчику, т.е. он был лицензионным договором.

По нашему мнению, для признания Типового договора или некоторых его элементов договором о передаче произведения для использования было необходимо указание в нем существенных условий, предусмотренных в ст. 503 ГК РСФСР: условия об обязательном сроке начала использования либо обязательстве заказчика осуществить использование, а также обязательства о выплате автору вознаграждения.

128

Таких условий в Типовом договоре не содержалось. Между тем, в соответствии со ст. 160 ГК РСФСР 1964 года, договор считался заключенным только тогда, «когда между сторонами, в требуемой в подлежащих случаях форме (т.е. в письменной форме, обязательной для авторских договоров), достигнуто соглашение по всем существенным его пунктам. Существенными являлись те пункты договора, которые признаны такими по закону или необходимы для договоров данного вида» (т.е. указанные в ст.503 ГК РСФСР 1964 года).

Примечательно, что вознаграждение, выплачиваемое по Типовому договору киностудии, представляло собой выплату отпускной стоимости производства фильма, состоящей из сметной стоимости плюс плановой прибыли (рентабельности) в размере 5%. Кроме этого, при оплате киностудии также оплачивалось до 10% от отпускной стоимости фильма в качестве надбавки за качество при присуждении телефильму определенной категории. Очевидно, что такие расчеты по Типовому договору не являлись выплатой авторского вознаграждения, т.е. вознаграждения за право использовать или собственно использование произведения.

Указание в п.6 Типового договора 1985 года на то, что телефильмы предназначаются для телевидения и являются собственностью Гостелерадио СССР, не может, на наш взгляд, рассматриваться в качестве основания для признания за Гостелерадио СССР каких-либо авторских прав на фильм, поскольку:

  • передача авторских прав в соответствии со ст. ст. 488, 503 ГК РСФСР 1964 года могла осуществляться только на основании авторского договора, а Типовой договор таковым не являлся;

  • в период производства фильмов результаты творческой деятельности в соответствии со ст.ст.95, 100, 103, 105 ГК РСФСР 1964 года (объекты собственности) не могли рассматриваться в качестве объектов права собственности, т.к. не признавались имуществом, а являлись самостоятельным объектом гражданских прав.

Права на результаты творческой деятельности впервые стали объектом собственности только после введения в действие Закона РСФСР “О собственности в РСФСР” от 24 декабря 1990 года. Однако ТК РФ 1994 года вновь исключил результаты творческой деятельности из числа объектов права собственности и определил их как особый вид собственности - собственность интеллектуальную.

Поэтому, прежде всего необходимо различать авторское право на фильм и право собственности на материальный объект - кинопленку, являющуюся материальным
носителем фильма. “Предназначенность” фильма для “показа по

129

телевидению” означает разрешение в рамках авторского права использовать его по телевидению. Но фильм, как нематериальный объект авторского права, не может быть объектом права собственности. Поэтому указание на “собственность Гостелерадио СССР” может означать только право собственности на материальный объект, являющийся носителем фильма, - кинопленку или иной материал, на котором этот фильм зафиксирован.

Таким образом, ошибочно толковать условие о собственности Гостелерадио СССР на фильм, понимая под фильмом не только материальный носитель (пленку), но и авторские права. В п.6 Типового договора речь шла только о материальном носителе телефильма - пленке. Никакого иного толкования действовавшее в то время законодательство не допускало.

Смысл формулировки, содержащейся в Типовом договоре, и необходимость разграничения права собственности на материальный носитель фильма и авторского права на фильм выступают особенно ясно в связи с еще одним документом о договоре заказа - Типовым договором на производство фильмов по заказам министерств и ведомств, утвержденным приказом Госкино СССР от 21 октября 1980 г. № 409. Пункт 4.28 этого Типового договора устанавливает: «Изготовленный но настоящему договору комплект исходных материалов фильма является собственностью Киностудии…» По обоим Типовым договорам возникают одни и те же проблемы, и по-разному решается вопрос лишь о праве собственности на материальный носитель, на ленту, при этом во втором договоре это формулируется абсолютно четко, а в первом формулировка смазывается, но смысл и значимость остаются теми же.

Также следует учитывать другие факторы, которые делали бессмысленным предусматривать в Типовом договоре положения о переходе авторских прав.

В силу действовавшего в этот период законодательства (ст.492 ГК РСФСР) выпущенные в свет произведения могли использоваться в кино, по радио и телевидению свободно без согласия автора и выплаты ему вознаграждения.

Кроме того, Гостелерадио СССР обладало монополией на осуществление телерадиовещания в силу фактического контроля за средствами вещания, а также в силу закрепления за ним функций идеологического контроля за деятельностью подведомственных ей телерадиовещательных организаций.

Таким образом, Типовой договор не содержал и не мог содержать условий о передаче от киностудий авторских полномочий по использованию заказных телефильмов. В этой связи, положения п.6 Типового договора, на которое обычно

130

ссылаются в судебных спорах телерадиовещательные организации, могут быть истолкованы только как определение вопросов собственности на материальные объекты, т.е. исходные материалы созданных по заказу фильмов, которые, кстати, подлежали сдаче на хранение в подведомственный Гостелерадио СССР Телерадиофонд.

Аналогичную оценку Типовому договору 1985 года дал и Арбитражный суд г. Санкт- Петербурга и Ленинградской области, который в решении по делу № А56-13591/96 от 03 июля 1997 года, вступившем в законную силу, отметил, что «договоры, заключенные на основе Типового договора на производства телефильмов, утвержденного приказом № 57/4 от 04.02.85 года, нельзя отнести к авторским договорам, т.к. они по своей правовой основе являются договорами подряда на выполнение работ, конечным результатом которых являются смонтированные на одну пленку телефильмы. Именно поэтому в Типовом договоре имеется пункт 6, содержащие положение о праве собственности на созданный студией материальный объект - телефильм, и п.26, предусматривающий передачу материального объекта - телефильма в двух экземплярах Всесоюзному фонду телевизионных и радиопрограмм Гостелерадио СССР… Утверждение в п.6 договора о предназначении телефильмов для показа по телевидению лишь раскрывает специфику телевизионного фильма» (решение, л.5-6).

В титрах телевизионных фильмов, созданных киностудиями по заказу Гостелерадио СССР начиная с 1981 года, под знаком охраны авторских прав стал указываться Гостелерадио СССР.

Подобное указание не свидетельствовало о принадлежности Гостелерадио СССР исключительных имущественных прав на фильмы и объяснялось следующим.

После присоединения СССР в 1974 году к Всемирной конвенции об авторском праве 1952 года для обеспечения “авторско-правовой охраны советских кинопроизведений” в странах-участницах конвенции, в которых знак охраны является обязательным условием охраны произведения, СССР стал использовать знак охраны авторского права ©.

28 декабря 1978 года Госкино СССР издал Циркулярное письмо “О знаке охраны авторского права на кинопроизведения, диафильмы и серии диапозитивов” № Ц-52, в котором предлагал киностудиям системы Госкино СССР проставлять знаки охраны авторского права в титрах фильмов, завершенных производством после 01

131

января 1978 года (в т.ч. телевизионных фильмов, созданных по заказу Гостелерадио СССР) (п.2).

Однако, учитывая, что киностудии не имели права самостоятельно вступать в отношения с зарубежными партнерами (зарубежные связи осуществлялись только через соответствующие министерства и ведомства, в т.ч. Госкино СССР и Гостелерадио СССР) (Положение о Гостелерадио СССР), Госкино СССР изменил п.2 циркулярного письма № Ц-52 и рекомендовало киностудиям системы Госкино СССР в титрах телевизионных фильмов, созданных по заказу Гостелерадио СССР, указывать под знаком охраны авторского права Гостелерадио СССР (Циркулярное письмо Госкино СССР № Ц-18 от 22 апреля 1981 года).

Такое предложение Госкино СССР вовсе не означало признания за Гостелерадио СССР авторских прав на телевизионные фильмы, не было связано с изменением законодательства об авторском праве, и объяснялось спецификой организации внешнеэкономической деятельности в СССР. Следовательно, указание под знаком охраны авторского права на телевизионный фильм Гостелерадио СССР не означало признания за последним авторских прав на него.

Итак, подводя итог всему вышесказанному, можно сделать следующие выводы. Гостелерадио СССР использовал телевизионные художественные фильмы, созданные киностудиями по его заказу, на основании Положения о Гостелерадио СССР от 5 марта 1971 года (в настоящее время оно утратило силу), которое возлагало на Гостелерадио СССР обязанности по организации вещания и предоставляло Гостелерадио СССР монопольное право продажи телевизионных фильмов в зарубежных странах.

Таким образом, основанием для использования фильмов Гостелерадио СССР являлся не авторский договор, а нормативный акт, предоставлявший Гостелерадио СССР право свободного использования телевизионных фильмов, (что соответствовало действовавшему законодательству, предусматривающему случаи свободного использования объектов авторского права), но не авторских прав на них.

Кроме того, Гостелерадио СССР не могло быть обладателем первоначальных авторских прав на фильмы на основании статьи 486 ГК РСФСР, поскольку Гостелерадио СССР по своей организационно-правовой форме не являлось предприятием - единственным возможным субъектом правоотношений, возникающих на основании нормы этих статей.

132

Поэтому, на наш взгляд, ни Гостелерадио СССР, ни его правопреемники, являющиеся юридическими лицами Российской Федерации, не должны признаваться обладателями исключительных имущественных авторских прав на телефильмы. Только киностудии, осуществившие съемку фильмов по заказу Гостелерадио СССР, могут быть признаны обладателями первоначальных авторских прав на созданные ими фильмы.

Эти права были сохранены за киностудиями и после распада СССР и введения в действие законов об авторском праве и смежных правах соответствующих независимых государств (Постановлением Верховного Совета РФ “О порядке введения в действие Закона РФ “Об авторском праве и смежных правах”, Постановлением Верховного Совета Украины “О порядке введения в действие закона Украины “Об авторском праве и смежных правах”, Законом Республики Беларусь “Об авторском праве и смежных правах” и др. ).

Аналогичную позицию занимают и официальные органы бывших союзных республик.

Так, Комитет по авторским и смежным правам при Министерстве юстиции Республики Беларусь отмечает, что исключительные имущественные авторские права на использование телефильмов, созданных киностудией “Беларусьфильм” по заказу Гостелерадио СССР, принадлежат этой киностудии, как предприятию, осуществившему съемку фильмов в соответствии со ст. 483 ГК БССР (Письмо Комитета по авторским и смежным правам при Министерстве юстиции Республики Беларусь Министерству культуры Республики Беларусь № 517 от 24.04.98 года).

В заключение попытаемся рассмотреть правовое положение Гостелерадиофонда, который также претендует на рассматриваемые объекты авторского права. Для более полного изучения данного вопроса, представляется необходимым исследовать правовое положение Гостелерадиофонда параллельно с правовым положением Госфильмофонда.

Госфильмофонд был организован в соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 4 октября 1948 г, (ныне действующий устав его утвержден постановлением Правительства Российской Федерации от 2 апреля 1997 г. № 370).

Устав Гостелерадиофонд был утвержден постановлением Правительства Российской Федерации от 13 декабря 1995 г. № 1232150 (с изменениями, внесенными

Собрание законодательства РФ, 1995 г., №51., ст. 5073

133

постановлением Правительства Российской Федерации от 7 декабря 1996 г. № 1453), в соответствии с Указом Президента Российской Федерации от 6 октября 1995 г. № 1019.

Важнейшим направлением деятельности Госфильмофонда и

Гостелерадиофонда является обеспечение сохранности культурного наследия в области кино, радио и телевидения. Для этой цели указанные организации осуществляют деятельность по сбору и хранению коллекции фильмов и фильмоматериалов, записей радио- и телевизионных передач, их реставрации и т.п. Рассматриваемые организации по своей сути являются хранилищем и архивом, основные функции которых напрямую связаны с материальными носителями результатов интеллектуальной деятельности, и ни коим образом не связаны с правами на эти нематериальные результаты. Данное утверждение подтверждается Законом Российской Федерации от 29 декабря 1994 г. № 77 «Об обязательном экземпляре документов»151, в статье 12 которого прямо говорится об обязательном депонировании копий (то есть материальных носителей) фильмов и иных звуко- и видеопроизведений в Госфильмофонде и Гостелерадиофонде соответственно. О материальных носителях, хранимых в этих фондах, говорится и в статье 18 указанного выше Закона, а о сроках их хранения - в статье 19. Свои функции фонды осуществляют путем работы с материальными носителями фильмов - киноматериалами, кинолентами и т.п. Для выполнения указанных работ, рассматриваемые организации наделяются определенными правами, при этом права на сами произведения (авторские права на фильмы) в данном случае им не нужны. Это с полной определенностью вытекает из уставов, определяющих статус фондов.

В точном соответствии с указанной системой действует Госфильмофонд. Согласно своему Уставу, Госфильмофонд осуществляет “деятельность по продаже, приобретению и прокату копий фильмов, изготовлению, использованию и реализации по договорным ценам копий хранящихся в Госфильмофонде России фильмов и киноматериалов по согласованию с правообладателями и с соблюдением авторских прав… “(п. 1Г’з”).

Госфильмофонд имеет право распоряжаться материальными носителями фильмов (фильмами, киноматериалами, кинолентами, их копиями и т.п.), но никак не правами
на фильмы. Как отмечалось выше, первоначальные права на последние

151 Собрание законодательства РФ, 1995 г., № 1., ст. 1

134

(авторские права) закреплены за другими лицами, которые вправе совершать связанные с ними сделки. Госфильмофонду может принадлежать производное право, приобретаемое им по договорам.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что деятельность, осуществляемая Госфильмофондом, относится только к материальной сфере, а отнюдь не к операциям с авторскими правами. Он получает доходы от оказания услуг и выполнения работ по договорам с юридическими и физическими лицами - и приобретает имущество за счет этих доходов. Все такое имущество учитывается на отдельном балансе (пункты 15, 16 и 19 Устава). Эти положения являются реализацией нормы, установленной пунктом 2 статьи 298 ГК РФ.

Заканчивая анализ правового статуса Госфильмофонда, следует подчеркнуть следующее положение, прямо установленное в его уставе: “Это имущество является федеральной собственностью и в правовом отношении приравнивается к другому имуществу, закрепленному за Госфильмофондом России на праве оперативного управления”.

Представляется, что правовое положение Гостелерадиофонда и основные принципы его деятельности строятся по схеме, аналогичной действующей в отношении Госфильмофонда.

Устав Гостелерадиофонда исходит из схемы правомочий в отношении материальных носителей результатов интеллектуальной деятельности - использования фондовых материалов “различными телерадиовещательными организациями на договорной основе в соответствии с Законом Российской Федерации “Об авторском праве и смежных правах” (п. 6 Устава).

Исходя из этого можно утверждать, что авторское право на произведения не принадлежит Гостелерадиофонду, и он заключает договора лишь об использовании находящихся в его распоряжении материальных объектов - с учетом принадлежащих другим лицам авторских и смежных прав. Распоряжаться самими правами Гостелерадиофонд не может.

Тем не менее перед Гостелерадиофондом была поставлена и другая задача, напрямую связанная с предоставлением прав на результаты интеллектуальной деятельности.

135

Постановление Правительства Российской Федерации от 13 декабря 1995 г. № 1232152, утвердившее устав Гостелерадиофонда, первоначально предусматривало лишь права на “произведенные (переданные в эфир) программы, передачи и фонограммы” (пункт 5)». Однако постановлением Правительства от 7 декабря 1996 г. № 1453153 в этот перечень объектов были дополнительно включены “иные аудиовизуальные произведения”, тем самым сделав перечень объектов из исчерпывающего примерным.

Анализируя указанный документ, можно говорить о том, что данная норма рассчитана на государственные организации, имущество которых находится в федеральной собственности. Правила о правопреемстве распространяются на все права, закрепленные за этими организациями, не только первоначальные, но и производные, в том числе приобретенные по договору.

Необходимо отметить, что рассматриваемое постановление Правительства прямо указывает, что Гостелерадиофонд осуществляет функции правопреемника только в отношении определенной категории субъектов - государственных телерадиовещательных организаций, которые при этом прекратили свою деятельность, а следовательно и только в отношении прав, принадлежащим таким организациям. Иными словами, в случае, если права на аудиовизуальное произведение принадлежат иной организации или государственная телерадиовещательная организация не прекратила свою деятельность, правопреемство не возникает.

Рассматривая указанную норму, необходимо отметить, что, в соответствии с пунктом 5 данного постановления, она действует только “в отношении находящихся в федеральной собственности фондовых материалов”. Как уже отмечалось, согласно ст. 1 Основ законодательства Российской Федерации об Архивном фонде Российской Федерации и архивах154, фондовые материалы - это материальные объекты, право собственности на которые надо отличать от исключительных прав на нематериальные результаты интеллектуальной деятельности, зафиксированные в этих материалах. При этом пункт 5 данного постановления говорит о «передаче полномочий на произведенные (переданные в эфир) программы, передачи, фонограммы, а также иные аудиовизуальные произведения». Нечеткость и противоречивость формулировок дала основание Гостелерадиофонду и некоторым другим организациям утверждать об обладании правами на сами аудиовизуальные произведения, а следовательно и на

152 Собрание законодательства РФ, 1995 г., № 51., ст. 5073.

153 Собрание законодательства РФ, 1996 г., № 51, ст. 5808.

154 Ведомости СНД и ВС РФ, 1993 г., N 33, ст. 1311.

136

заключение сделок по использование таких прав. Сформировалась и практика заключения таких договоров.

Представляется, что такое толкование данного постановления не является корректным и правильным по разным основаниям. Помимо рассмотренных ранее следует обратить внимание на следующие.

Пункт 5 рассматриваемого постановления предусматривает, что Гостелерадиофонд выступает в качестве правопреемника “прекративших свою деятельность государственных телерадиовещательных организаций”. Тем самым устанавливается порядок преемства прав организаций, прекративших свою деятельность, причем как в результате ликвидации, так и реорганизации.

В соответствии с действующим законодательством правопреемство, которое имеет место при реорганизации юридического лица, относится к числу универсальных (п.1 ст. 129 ГК РФ). Универсальное или общее правопреемство охватывает не только обязательства, но и иные как имущественные, так и неимущественные права реорганизуемого лица. Правопреемство же, возникающее при ликвидации юридического лица, законодательство относит к сингулярным (частным), т.е. охватывающим какое-либо одно право или группу прав (обязательств). В любом случае, порядок правопреемства юридических лиц установлен общеобязательными, императивными нормами закона, не допускающими никаких отступлений от своего содержания: при реорганизации - статьей 58 ГК РФ, а при ликвидации - статьями 63 и 64 ГК РФ.

В противоречии с указанными положениями Гражданского кодекса РФ постановление Правительства РФ от 13 декабря 1995 г. № 1232 вводит совершенно другой порядок правопреемства, что приводит к изменению субъектного состава правопреемства и появлению нового правопреемника - Гостелерадиофонда. Здесь следует подчеркнуть, что новый порядок правопреемства устанавливается не только при реорганизации телерадиовещательных организаций, но и при их ликвидации, тем самым нарушая законные интересы кредиторов.

Установленный законодательством порядок правопреемства не мог быть изменен ни рассмотренным постановлением Правительства РФ, ни Указом Президента Российской Федерации от 6 октября 1995 г. № 1019155 во исполнение которого и было принято рассматриваемое постановление. При этом необходимо отметить, что данным

155 Собрание законодательства РФ, 1995 г., №41., ст. 3878.

137

указом Президент поручил Правительству утвердить устав Гостелерадиофонда в соответствии с действующим законодательством, а не изменять последнее, устанавливая положения, ему противоречащие. Согласно пункту 4 указа Правительству поручается только утвердить устав Гостелерадиофонда, “предусмотрев возможность использования фондовых материалов различными

телерадиовещательными организациями на договорной основе и в соответствии с законом РФ «Об авторском праве и смежных правах». Иными словами, в соответствии с указом Президента хранимые в фонде материальные носители фильмов (фондовые материалы) могут использоваться исключительно на основании договора, при этом должны быть выполнены требования авторского права об уступке или предоставлении права использования.

Таким образом, проведя небольшой сравнительный анализ Указа Президента Российской Федерации от 6 октября 1995 г. № 1019 и принятого в его исполнение постановление Правительства РФ от 13 декабря 1995 г. № 1232, можно утверждать, что указ Президента предполагает одно, а постановление Правительства реализует прямо противоположенное. Необходимо еще раз подчеркнуть, что в указе Президента РФ ни слова не говорится о правопреемстве в результате прекращения деятельности телерадиовещательных организаций.

В соответствии с действующим законодательством, органы власти любого, даже самого высокого уровня, не полномочны и не компетентны устанавливать и изменять порядок правопреемства юридических лиц, предусмотренный нормами гражданского права, поскольку это затрагивает права участников рыночного оборота, которые могут регламентироваться исключительно законодателем.

На основе вышесказанного, представляется необходимым внесение в рассматриваемое постановления Правительства РФ от 13 декабря 1995 г. № 1232 изменений для приведения его в соответствии с действующим законодательством. Необходима четкая, не допускающая двоякого толкования формулировка норм постановления, в соответствии с которыми Гостелерадиофонд наделяется правом заключать договора об использовании находящихся в его распоряжении материальных объектов - с учетом принадлежащих другим лицам авторских и смежных прав. Распоряжаться самими правами Гостелерадиофонд не может, за исключением случаев, когда он приобрел такие права по договору у надлежащих правообладателей в порядке, предусмотренном действующим законодательством.

138

При этом, необходимо отметить, что ряд видных ученых занимают совершенно противоположенную позицию по вопросу о владельцах авторских прав на аудиовизуальные произведения, созданные в период действия ПС РСФСР156.

В обосновании своей позиции они приводят разные доводы.

По мнению И. Басовца, «имущественные права на фильм были и остаются у государства, поскольку никаким единым нормативным актом они не были переданы киностудиям».

Высторобец А. считает, что «кинофильм» и «телевизионный фильм» - это аудиовизуальные произведения, не только специфически различные по структуре, методам и способам съемки, но и проходившим на протяжении многих десятков лет по различным ведомствам».

Э. П. Гаврилов находит подтверждение своей позиции в положениях рассмотренного нами выше Типового договора на производство художественных по заказу Гостелерадио СССР на киностудиях системы Госкино СССР, утвержденный 4 февраля 1985 г. совместным приказом № 57/4 Гостелерадио СССР и Госкино СССР.

Завершая рассмотрение вопроса о правомочных владельцах исключительных прав на фильмы, необходимо отметить, что в многочисленных судебных спорах по данному вопросу суды в основном разделяют позицию киностудий. В качестве примера приведем одно из таких дел.

В конце 2000 г. Гостелерадиофонд заявил иск о признании его обладателем исключительных прав на двухсерийный художественный телефильм «Ирония судьбы, или с легким паром». Съемка данного фильма была произведена в 1975 г. Киностудией «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР.

10 января 2001 г. Арбитражный суд г. Москвы вынес решение по данному делу. Вот наиболее важные его фрагменты.

По мнению суда, исходя из смысла ст. ст. 476, 486 ГК РСФСР, можно сделать вывод, что первоначальным носителем авторского права на фильм в целом является предприятие, осуществившее съемку, и что особенностью процесса создания объекта авторского права является то, что этот процесс носит исключительно творческий характер.

136 Гаврилов Э. П. О владельцах авторских прав на советские телевизионные фильмы. «Законодательство и практика средств массовой информации». 1999 г., № 5; Басовец И. Кому принадлежат права на «советские» фильмы? «Хозяйство и право». 1998 г., № 4; Высторобец А. Еще раз о правах на «старые» телефильмы. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2001 г. № 6.

139

Далее суд справедливо отмечает, что «доводы истца о съемках фильма по заказу Гостелерадио СССР через структурное подразделение - ТО «Экран» и финансирование работ по осуществлению съемки фильма не могут служить основанием для перехода к истцу авторских прав на фильм. Гражданским кодексом РСФСР не предусмотрена возможность закрепления авторского права за заказчиком… Вне зависимости от того, создан ли фильм по собственной инициативе юридического лица или по чьему-либо заказу, или за счет чьих-либо средств, обладателем первоначальных авторских прав является предприятие, непосредственно осуществившее съемку фильма и создавшее объект авторского права».

В заключение суд указал, что «авторские права в соответствии со ст. ст. 488, 503 ГК РСФСР могли передаваться на основании авторского договора, который истцом не заключался. В силу ст. 30 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» использование имущественных авторских прав Киностудии «Мосфильм» третьими лицами может осуществляться только по договору с Киностудией».

Поскольку Гостелерадиофонд РФ документально не подтвердил обладание исключительными имущественными правами на фильм «Ирония судьбы, или с легким паром», в иске было отказано.

11 марта 2001 г. Арбитражный суд г. Москвы рассмотрел в судебном заседании апелляционную жалобу Гостелерадиофонда на решение по делу № А40-40048/00-26-82, оставив решение без изменения, апелляционную жалобу -без удовлетворения. В своем постановлении апелляционная инстанция привела те же доводы, что и суд первой инстанции.

14 мая 2001 года Федеральный арбитражный суд Московского округа рассмотрел кассационную жалобу Гостелерадиофонда по данному делу. В обосновании своей жалобы Гостелерадиофонд указал, что авторские права на фильм «Ирония судьбы, или с легким паром» принадлежали Гостелерадио СССР, а Гостелерадиофонд является обладателем исключительных авторских прав на данный фильм в силу правопреемства.

В своем постановлении Федеральный арбитражный суд Московского округа еще раз подтвердил, что «…Киностудия «Мосфильм» является первоначальным носителем авторского права… Довод истца о том, что авторские права принадлежали Гостелерадио СССР, поскольку спорный фильм снимался по его заказу через структурное подразделение - Творческое объединение «Экран», был обоснованно отклонен судами первой и апелляционной инстанций. Согласно статьям 484, 503 ГК

140

РСФСР Гостелерадио СССР могло получить авторское право на фильм только в силу авторского договора о передаче произведения для использования или в силу авторского лицензионного договора». Предыдущие решения судов по данному делу были оставлены без изменения, а кассационная жалоба Гостелерадиофонда без удовлетворения.

Столь подробное освещение данного дела преследует цель проиллюстрировать и подтвердить все изложенное в настоящей работе относительно принадлежности прав на фильмы, созданных до вступления в действие Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Желание целого ряда государственных и общественных организаций и ведомств добиться права распоряжаться правами на фильмы, понятно и объяснимо. Проблема в том, что, как было показано в настоящем параграфе, обладателями прав на фильмы, за редким исключением, являются киностудии, т.е. предприятия, осуществившие съемку соответствующих фильмов.

Изъятие, на основании какого бы то ни было решения органов власти, принадлежащих киностудиям или иным надлежащим правообладателям исключительных прав на фильм с передачей таких прав иным организациям, пусть даже и государственным, абсолютно незаконно. Это прямо противоречило бы пункту 3 статьи 35 Конституции Российской Федерации: “Никто не может быть лишен своего имущества иначе как по решению суда. Принудительное отчуждение имущества для государственных нужд может быть произведено только при условии предварительного и равноценного возмещения”. Необходимо еще раз подчеркнуть, что право на фильм не может считаться принадлежащим государству, оно закрепляется за студией, осуществившей съемку фильма, на личной основе, пусть даже эта студия и является государственной.

Согласно вышеуказанной норме Конституции, право на фильм может быть принудительно изъято у его обладателя только решением суда. Другими словами, уже существующее субъективное право не может быть прекращено, поскольку издание нормативного акта об изъятии существующих субъективных прав с обратной силой не допускается Конституцией. К сожалению, в последнее время такие предложения в отношении прав на фильмы, созданных в «советское» время, появляются все чаще и чаще, что представляется совершенно не допустимым.

141

3.2. Правовые проблемы, связанные с созданием и использованием аудиовизуальных произведений, созданных после введения в действие Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

А) Особенности правового статуса изготовителя аудиовизуального произведения (продюсера) - нового субъекта правоотношений в аудиовизуальной сфере.

С принятием Закона РФ от 9 июня 1993 г. № 531-1 «Об авторском праве и смежных правах» начался новый этап развития авторского права в нашей стране.

Для данного этапа характерен полный отказ от авторства юридических лиц и последовательное, без каких-либо исключений, проведение принципа авторства лиц физических.

Основываясь на указанном выше принципе, Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» по-новому подходит и к авторским правам на фильм. Как было показано выше, в соответствии с ранее действующим законодательством субъектами права на фильм являлись юридические лица (исключение составляли любительские фильмы). Согласно ст. 13 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» обладателями авторского права на аудиовизуальное произведение является группа физических лиц - режиссер-постановщик, сценарист и автор специально созданного для фильма музыкального произведения.

По мнению В. А. Дозорцева, этих лиц необходимо рассматривать не как соавторов, которым совместно принадлежит авторское право на аудиовизуальное произведение, а как лиц, которые признаются авторами фильма, т.е. как триумвират авторов. В. А. Дозорцев называет это сборным авторством157. Иной точки зрения придерживается Э. П. Гаврилов, который считает, что аудиовизуальное произведение следует считать неделимым объектом, а потому к взаимоотношениям между авторами аудиовизуального произведения применимы все нормы, касающиеся неделимого соавторства158.

Необходимо отметить, что по новому закону первоначальная принадлежность авторского права определяется косвенно. Закон «Об авторском праве и смежных

157 Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3., стр. 67.

158 Гаврилов Э. П. Комментарий Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», М., 1996 г., стр. 68.

142

правах» повторил основные положения, впервые зафиксированные в ст. 135 Основ гражданского законодательства Союза ССР и республик 1991 года159, которые действовали с 3 августа 1992 г. по 2 августа 1993 г. Пункт 5 статьи ст. 135 предусматривал, что “авторы кино-, теле- и видеофильма по авторским договорам передают право на использование фильма его изготовителю в пределах, предусмотренных договором”. Пункт 2 статьи 13 Закона «Об авторском праве и смежных правах» устанавливает, что заключение договора между авторами фильма и его изготовителем влечет за собой передачу авторами изготовителю исключительного права на использование фильма. Следовательно, первоначально это право принадлежит указанным авторам, а изготовитель аудиовизуального произведения получает лишь производные права.

По данному поводу представляется интересным высказывание В. А. Дозорцева, который отметил определенную особенность, связанную с возникновением первоначального авторского права на аудиовизуальное произведение. Очевидно, что авторы сами не в состоянии создать законченный фильм, он может быть создан только во взаимодействии со студией-изготовителем, в порядке осуществления заключенного с ней договора. В связи с этим В. А. Дозорцев делает вывод о том, что по времени ни у кого раньше, чем у студии, право на фильм реально не возникает, хронологически она первая, но юридически такое право тем не менее остается производным160.

Создание аудиовизуального произведения является сложным разноплановым процессом, в котором задействовано огромное количество различных творческих работников, на которых возложены самые разнообразные функции. Работа над кинофильмом предполагает работу сценариста, композитора, кинооператора, звукооператора, разнообразных художников, актеров - артистов-исполнителей и представителей ряда других творческих профессий. Для появления единого цельного художественного произведения их деятельность согласовывается, организовывается режиссером-постановщиком. Каждый из участников данного процесса создает свое произведение, на которое он имеет авторское (или исполнительское) право, но все вместе они образуют новый объект.

159 Ведомости Съезда народных депутатов СССР и Верховного Совета СССР. 1991 г. № 26 Ст. 733.

160 Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3., стр. 68.

143

Очевидно, что правовой режим такого сложного, комплексного объекта как аудиовизуальное произведение, которое состоит из множества разнородных объектов, должен обладать существенными особенностями по сравнению с традиционными объектами авторского права. Аудиовизуальное произведение уникально потому, что включает в себя огромное число составляющих, без любого из них его нет, при этом, многие составляющие могут быть использованы самостоятельно, отдельно. Фильм - единое произведение, и все входящие в него результаты творческой деятельности отдельных лиц должны иметь единый правовой режим, единый срок охраны и т.п. Различный правовой режим сделал бы невозможным использование фильма, его коммерческую эксплуатацию, нормальную предпринимательскую деятельность изготовителя аудиовизуального произведения - продюсера.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что в отличие от создания многих объектов авторского права, создание аудиовизуального произведения представляет собой сложный финансовый и технологический процесс. Поэтому фильм является не только результатом творческой деятельности представителей множества кинопрофессий, но и требует участия в его производстве специальной фигуры - продюсера, отвечающей за финансовое обеспечение и за весь технологический и творческий процесс в целом. Впервые в отечественном законодательстве термин «продюсер» был введен Законом РФ от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ “О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации”161. В соответствии со статьей 3 данного закона продюсером фильма является физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма.

Ранее действовавшее законодательство говорило о «предприятии, осуществившем съемку» (ст. 486 ГК РСФСР), в постсоциалистический период - об «изготовителе кино-, теле- и видеофильма» (ст. 135 Основ гражданского законодательства Союза ССР и республик 1991 г.), а затем об «изготовителе аудиовизуального произведения» (ст. 4, 13 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах»). Сравнивая положения Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» и Закона РФ “О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации” можно говорить о том, что изготовитель аудиовизуального произведения и продюсер понятия тождественные.

161 Собрание законодательства РФ, 26.08.1996, N 35, ст. 4136

144

I I I I I

r

I I I

I

m

Таким образо м продю сер или изгото витель аудиов изуаль ного произв едения являю тся новым объект ом отнош ений в сфере кинем атогра фии, и его правов ой статус наход ится в стадии станов ления. Дейст вующе е законо датель ство прямо не требуе т от него совер шения конкре тных действ ий по создан ию аудиов изуаль ного произв едения , а лишь предп олагае т «иниц иативу и ответс твенно сть за изгото вление такого произв едения » (ст. 4 Закона РФ «Об авторс ком праве и смежн ых правах », ст. 3 Закона РФ “О госуда рствен ной поддер жке кинем атогра фии Росси йской Федер ации”) , но на практи ке продю сер- это органи затор процес са съемок , монта жа и исполь зовани я аудиов изуаль ного произв едения . Более подро бно функц ии продю сера будут рассмо трены ниже.

Безусл овно, что продю серу как изгото вител ю, а следов ательн о и облада телю права на аудиов изуаль ное произв едение должн о прина длежат ь и право на исполь зовани е всех его состав ляющи х. Такого правоо бладат еля, после того как он приоб рел право на элемен ты, уже нельзя постав ить в зависи мость от произв ола каждо го участн ика разнор одной творче ской деятел ьности , имею щего свои индив идуаль ные права. Права на эти элемен ты должн ы быть закреп лены за продю сером на все время их возмо жного исполь зовани я в состав е аудиов изуаль ного произв едения , приче м закреп лен долже н быть весь компл екс прав, необхо димых для такого исполь зовани я. При этом надо учиты вать, что речь идет о разны х (разно родны х) правах , в частно сти, имею щих разные сроки, по- разном у исчисл яемых, имею щих разны й правов ой режим (напри мер, авторс кие права и испол нитель ские права).

Такая систем а соотве тствуе т интере сам не только изгото вителя аудиов изуаль ного произв едения , она отвеча ет потреб ностям всех участн иков сложн ого творче ского процес са. Всех творцо в сложн ого, компл ексног о резуль тата нельзя ставит ь в зависи мость от произв ола одного из них - интере сы каждо го из участн иков не должн ы быть подвер жены риску, связан ному с судьбо й прав другог о участн ика, все они должн ы наход иться в равно м полож ении.

По данно му вопрос у А. П. Сергее в замеча ет, что «боль шой, а иногда и недост аточно опреде ленны й круг лиц, внесш их творче ский вклад в создан ие сложн ого состав ного
произв едения
вкупе
с
отсутс твием
правов ых
отнош ений
между

145

конкретными авторами, участвовавшими в его создании, делают целесообразным признание обладателем авторского права на произведение в целом одного лица»162.

Итак, хотя авторами аудиовизуального произведения являются режиссер-постановщик, сценарист и автор специально созданного для фильма музыкального произведения, владельцем всего комплекса имущественных прав на аудиовизуальное произведение является его изготовитель, т.е. физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изготовление такого произведения (ст.ст. 4 и 13 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах»).

Термин «изготовитель» взят отечественным законодателем из французского права. Как уже отмечалось выше, вместо термина «изготовитель» можно применять ряд других, но все же наиболее точным будет являться термин «продюсер».

Для того, чтобы рассмотреть некоторые вопросы, возникшие с появлением в рассматриваемой нами области нового действующего лица — продюсера, необходимо понять, кто же все-таки он? Что же это за профессия?

Представляется наиболее правильным рассмотреть данный вопрос на примере кинематографической промышленности США, как наиболее развитой кинодержавы в мире.

Итак, продюсер это прежде всего энергичный делец, обладающий профессиональным нюхом на сценарные идеи. Он - изначальный инициатор проекта, родоначальник всего творческого процесса. Он приобретает права на сюжет, комплектует пакет необходимых документов, собирает вокруг своей идеи нужных людей и единомышленников, убеждает студию рассмотреть предложенный им сценарий и бюджет фильма. По меткому замечанию одного специалиста, продюсер -дирижер большого оркестра, в котором музыканты ещё не выучили своих партий. Он готов рискнуть своими средствами, потому что верит в свой проект. Он сам начинает небольшие расходы на создание или доработку сценария. Основой сценария может быть облюбованное им литературное произведение, газетное сообщение или любой другой материал, выводящий, по мнению продюсера, на актуальные общественные настроения, сулящего фильм, который отвечает запросам массовой аудитории.

Для такой поисковой, сугубо интеллектуальной работы не требуется никакой кинотехники, не нужны кабинеты студии, громадные штаты, павильоны. Вся огромная машина кинематофафии еще не приведена в действие. Все находится в ожидании того

162 Сергеев А. П. Авторское право России. СПб., 1994 г., стр. 100-101.

146

момента, когда из ряда идей оформится сценарий, вокруг сценария соберутся люди, которых опять-таки найдет продюсер — это должен быть режиссер, ведущий актер- звезда, с которыми будет подписан договор. Это уже и будет так называемый «пакет», с которым продюсер обращается к инвесторам за деньгами.

Каким образом они найдут друг друга — продюсер с «пакетом» и капитал,— здесь нельзя дать однозначного ответа. Решение о финансировании все равно будет субъективным, и ошибок здесь не избежать. Многое зависит от уверенности продюсера, его веры в идею. «Звездные войны», например, долго не принимали к постановке, не верили в возврат огромных затрат. «XX Век-Фокс» чуть не закрыл во время съемок из- за перерасхода средств будущего чемпиона кассы фильм-катастрофу Спилберга «Челюсти». Основной груз ответственности во всех таких случаях лежит на продюсере. Он все же ближе всех стоит к людям, к деньгам, рынку и творчеству. Он берет на себя риск первых расходов на «девелопмент»163 — развитие, доработку сценария в том направлении в каком ему (и уже привлеченной студии) видится в итоге успех, он убеждает всех взяться за эту работу.

Как отмечают американские исследователи, продюсирование - наиболее ответственная часть творчества в кино. Она вообще не попадает на экран и не связана с драматургами или режиссером. А между тем сегодня она - основа кинопроцесса, который начинается с разрабатываемых и написанных продюсером заявок -проспектов будущего фильма, цель которых привлечь и творческих людей, и капитал для производства картины. Это особый жанр художественного творчества, ибо в коротком проспекте должен быть виден жанрово-тематический образ фильма, его отдельные стороны, адрес и предсказана реакция аудитории.

Кто, кроме увлеченного своим проектом продюсера, может найти убедительные слова в защиту еще никому не известной затеи стоимостью в десятки миллионов долларов? Слова, обращенные к деловым людям, способные убедить их в будущем успехе картины, доказать, что фильм будет кому-то интересен и нужен, и их деньги, хоть и через 2—3 года, но с лихвой будут возвращены, может и должен сказать продюсер.

Вполне понятно, что в качестве аргументов за будущий фильм на этом этапе часто выступает сенсационность самого материала или темы, общенациональная популярность романа, пьесы, спектакля, по которому ставится картина, бесспорный

163 От англ. development - разработка.

147

авторитет драматурга, режиссера или актера (а лучше— всех троих), уже привлеченных к работе над фильмом.

Именно продюсер подыскивает под сценарий режиссера и «звезду», без которых никто не станет финансировать задуманный, выношенный им проект. Вместе с агентами и адвокатами ведет он кропотливую работу по созданию творческого коллектива будущего фильма. Иногда на эту подготовительную работу уходит несколько лет, редко — меньше года. На все хлопоты, переговоры и прочее требуются средства. Небольшие, но все же средства, которые продюсер добывает всеми возможными путями. Иногда это могут быть его собственные сбережения, чаще он обращается к студии, которая, учитывая его послужной список, профессиональную репутацию, либо ссужает ему нужную сумму, либо берет его на договор. Иногда продюсер обращается за помощью в общественные фонды, ко вторичным рынкам.

Состав «пакета», с которым продюсер обращается в студию, бывает разным. Если материал совершенно сенсационный, продюсеру может повезти, и он продает «мини- пакет» — только сценарий, права на него и свои услуги. Остальное делает студия или же он сам, но уже в качестве ее работника.

Продюсер конструирует бюджет фильма, учитывая все обстоятельства, включая собственную работу, возможную прибыль и так далее, например то, что материал нуждается в доработке режиссером, что нужен режиссер с именем или нужны конкретные известные актеры, и они уже готовы сниматься в этом фильме, — и только тогда предоставляет все это студии.

Чем более завершенный сценарий приносит продюсер на студию, тем меньше студия рискует и тем более выгодную для себя сделку с ней совершает продюсер (уже взявший на себя часть риска). Если же продюсер делает шаг еще дальше и вкладывает деньги в режиссера или актера, связывая их обязательством, студия еще больше должна продюсеру. Иногда продюсер сам находит и деньги для производства фильма у разных частных лиц и организаций. Тогда студии остается лишь взять на себя расходы по продвижению готового фильма — потратиться на рекламу и найти прокатчика. В этом случае продюсер имеет все шансы получить максимум от сборов.

Профессионализм продюсера заключается в принятии решений на грани риска и вознаграждения: чем дальше продюсер двигает проект, тем больше вложений он в него делает в смысле усилий, времени и денег. С другой стороны, чем ближе к завершению его проект, тем больше он должен получить от него наличными и в другой форме.

148

Часто, приступая к проекту, продюсер получает аванс от владельцев кинотеатров в разных районах страны и мира, от телесетей и кабельного ТВ, от фирм грамзаписи, претендующих на музыку из фильма, от издательств, рассчитывающих на романизацию будущей картины (с кадрами из него в виде иллюстраций), даже от фабрик детских игрушек, если фильм дает такую возможность.

Если продюсер финансирует всю картину сам, ему абсолютно необходима так называемая гарантия завершения на случай пролонгирования картины или выхода ее за пределы бюджета. В роли такого гаранта часто выступают страховые компании, причем последние в таких случаях назначают на картину своего наблюдателя, придирчиво оценивают режиссера, а иногда и отстраняют режиссера или продюсера, если картина выходит за рамки бюджета.

Другой путь финансирования своего проекта для продюсера — через банк, но в том случае, если уже собрана часть средств и есть гарант завершения картины. Тогда банк выдает заем, открывая финансирование фильма.

Может принять в финансировании участие и студия, но, опять же, при наличии гаранта завершения, финансовой состоятельности самого продюсера и веры студии в предложенный им проект.

Конечным результатом работы продюсера является фильм, который в дальнейшем должен вернуть вложенные средства и обязательно принести прибыль, иначе продюсер, в лучшем случае, станет безработным. ‘ .

Столь подробное освещение продюсерской деятельности необходимо для понимания той роли, которой играет продюсер в создании аудиовизуальных произведений на сегодняшний день, независимо от того, в какой стране мира эти аудиовизуальные произведения создаются.

В последнее несколько лет отечественную кинематографическую среду сотрясают громкие судебные процессы между режиссерами и продюсерами.

В качестве примера можно привести конфликт Е. Райской, автором сценария и режиссером фильма «Президент и его женщина», с главой объединения «КиноМост» В. Досталем по поводу того, кто должен быть режиссером фильма по её новому сценарию «Президент и его внучка». Или судебную тяжбу между режиссером В. Фокиным и киностудией «Жанр», возглавляемой Е. Меньшовым и А. Литвиновым, по поводу того, кто должен быть режиссером фильма «Украденная сила».

Конфликты продюсеров с Е. Райской и В. Фокиным - наиболее громкие, но далеко не единственные. Для цели настоящей работы не столь важны подробности

149

данных судебных дел и вынесенные по ним решения, тем более что в данных делах по одной победу одержали как продюсеры (в деле Е. Райской), так и режиссеры (в деле В. Фокина). Важен сам факт присутствия столь важной проблемы, как взаимоотношения между авторами фильма и его продюсером.

Данная проблема возникла в тот момент, когда в отечественном кинематографе, появилась новая модель существования, которая не могла возникнуть, когда единственным работодателем, со всеми вытекающими отсюда последствиями, было, в конечном итоге, государство. К сожалению значительной части творцов на смену режиссерской модели кинематографа, существовавшей в СССР, пришла западная - продюсерская модель кинематографа.

Здесь хотелось бы привести цитату, принадлежащую перу Д. Дондурея, авторитетного социолога и главного редактора журнала «Искусство кино»: «…85 из каждых 100 рублей, потраченных на кино, идут не из бюджета. А частный предприниматель в отличие от государства денег не дарит. Кто-то за них должен ответить… Продюсер не директор и не агент…Он занимается не только инвестициями, а ищет сценарии, нанимает режиссера, актеров, продвигает свои фильмы. Он вообще-то не обслуживающий персонал, как у нас принято думать. Именно от него в конечном итоге зависят все участники кинопроцесса. То есть у фильма появилось ужасное слово «хозяин»…».164

Нельзя не согласится с мнением авторитетного специалиста. Создание творцами аудиовизуального произведения коренным образом отличается от создания иных объектов авторского права. Ряд существенных обстоятельств обусловливают особенности правового режима аудиовизуальных произведений. В силу своей природы аудиовизуальные произведения являются объектами авторского права особого рода, требующими специального, отличного от общего, порядка правового регулирования. Необходимость привлечения значительных материальных средств уже на стадии создания фильма, связанные с этим финансовые риски и ответственность продюсера оказывают решающее влияние на условия договорных отношений с авторами.

Объективные экономические законы в сфере кинематографии требуют обеспечения полного контроля производителя аудиовизуальной продукции за дальнейшей реализацией прав на нее всеми способами и средствами, которые должны

«Известия» № 60 от 6 апреля 1999 г.

150

обеспечить возврат вложенных в производство средств и их инвестирования в новые кинематографические постановки.

Возникающие противоречия между необходимостью создания участвующего в экономическом обороте продукта, позволяющего обеспечить возврат вложенных средств, с одной стороны, и естественным стремлением авторов к свободному творчеству, с другой, являются предпосылкой для потенциального конфликта интересов участников процесса производства фильма.

Практика последних нескольких лет выявила наличие существенных противоречий и недостаточность правового регулирования ключевых вопросов взаимоотношений между продюсерами и авторами аудиовизуальных произведений, в первую очередь режиссерами-постановщиками. Является ли контроль продюсера над принятием основных решений в процессе производства фильма ущемлением свободы творчества режиссера? Может ли продюсер отстранять режиссера от производства фильма по своему усмотрению, и в какой мере от этого страдают авторские права режиссера? Каковы пределы права продюсера на переделку фильма и затрагиваются ли при этом личные неимущественные права авторов?

Действующее законодательство не даёт однозначные ответы на все эти вопросы. Представляется, что в каждом конкретном случае вопросы взаимоотношений продюсера с авторами аудиовизуального произведения должны решаться индивидуально, путем подробного регламентирования данных вопросов в заключаемом между сторонами договоре.

Если ранее взаимоотношения авторов и предприятий, производивших съемку кино- или телефильма, осуществлялись на основе типовых договоров, утверждаемых приказами соответствующих ведомств - Госкино СССР и Гостелерадио СССР, то с принятием Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» и Гражданского кодекса Российской Федерации165 система рассматриваемых взаимоотношений коренным образом изменилась.

Новое законодательство не только отменяет типовые договоры, но и не делает различия между разными авторскими договорами, опираясь на общегражданский принцип свободы договора (ч.1. ст.1 ГК РФ), а главным основанием возникновения гражданско- правовых отношений (частным случаем которых являются авторские)

165 Гражданский кодекс РФ: часть первая от 30 ноября 1994 г. № 51-ФЗ. Собрание законодательства РФ, 1994 г., N 32, ст. 3301; часть вторая от 26 января 1996 г. № 14-ФЗ. Собрание законодательства РФ, 1996 г., N 5, ст. 410.

151

являются договоры и сделки, как предусмотренные законом, так и непредусмотренные, но не противоречащие ему (пп. 1 ч. 1 ст. 8 ГК РФ). При этом ч.2 ст. 13 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» описывает рекомендуемую модель авторского договора между авторами фильма и его производителем, не обязывая при этом стороны конкретных правоотношений неукоснительно следовать именно такой схеме.

Но свобода договора, предоставленная деятелям кино, авторам и организаторам кинопроизводства имеет помимо положительной и отрицательную сторону. Безусловно, старые типовые договоры не отвечают ни новым экономическим условиям, ни новому законодательству в области авторских прав. Но создание новых жизнеспособных договорных отношений натолкнулось на ряд как объективных, так и субъективных факторов, преодолеть которые, особенно в первое время, было очень сложно. Некоторая юридическая непроработанность новых договоров наложилась на привычку большой части творцов, да и продюсеров, не вникать в тексты подписываемых договоров, не консультироваться с юристами и т.п. Только теперь, после череды громких скандалов, авторы начинают понимать, что надо быть предельно внимательным при подписании контрактов.

Условия договора должны обеспечивать при максимально возможном учете интересов сторон достижение основной цели: создание новых произведений кинематографии. Представляется, что профессиональные гильдии, объединяющие основных действующих лиц в области кинематографии, приняли, с подачи Гильдии продюсеров России, абсолютно правильное решение о разработке форм договоров, на которые могли бы опереться, взять за основу, как авторы, так и продюсеры при заключении новых контрактов.

Необходим поиск золотой середины между интересами авторов и интересами продюсера. Значение этих двух сторон в создании фильма, как минимум, равнозначно. Необходимо подчеркнуть еще раз, что основным отличием аудиовизуального произведения от других объектов авторского права, является то обстоятельство, что для написания книги или музыки творцу необходимы лишь стол, бумага и карандаш, а для создания, например, кинофильма необходимо во-первых, наличие материально- технической базы, во-вторых, работа огромного числа как творческого, так и технического персонала и, как следствие, большие финансовые вложения.

Никакой самый гениальный автор не может снять фильм без привлечения соответствующих средств. Продюсер, вкладывающий свои знания, финансовые и

152

I

I*

технич еские возмо жност и в создан ие фильм а, осуще ствляе т помим о всего этого еще одну очень важну ю функц ию - он предст авляет интере сы публи ки. Как пишет Д. Донду рей, он единст венны й кинем атогра фист, котор ый начин ает с конца: кому это я покаж у?166 И для осуще ствлен ия данно й функц ии продю сер пытает ся вмеши ваться в творче ский процес с авторо в по создан ию фильм а. На наш взгляд, если такое вмеша тельст во продю сера не выход ит за рамки, оговор енные в догово ре на создан ие фильм а, то любые претен зии по данно му повод у авторо в фильм а не состоя тельн ы. Если же автор хочет снят фильм, в процес с создан ия которо го никто вмеши ваться не долже н, то ему необходимо найти способы финансирования фильма,

произв одстве нную базу для его создан ия и творит ь то произв едение , какое он считае т нужны м. Иным и словам и, автор либо долже н стать продю сером своей картин ы со всеми вытека ющим и отсюд а послед ствиям и, либо создав ать свое произв едение в тесном сотруд ничест ве с продю сером в точно м соотве тствии с услови ями подпи санног о сторон ами догово ра. Друго го пути для создан ия новых аудиов изуаль ных картин нет.

Заканч ивая рассмо трение данног о вопрос а вновь приве дем слова Д. Донду рея: «Сего дня у продю серско го кинем атогра фа есть только одна альтер натива - железн ый занаве с. С привы чным Хозяи ном - Госуда рством . Когда- то жесток им, а теперь безотв етстве нным и бедны м продю сером» 167.

I Б) Правовые проблемы, связанные с кинотеатральным прокатом

аудиовизуальных произведений. I При этом необходимо заметить, что расхожее мнение о том, что российская

,и киноиндустрия находится в глубоком кризисе, не соответствует действительности.

I Напротив, эта отрасль растет и развивается со скоростью, многократно опережающей

средние показатели прироста отечественного ВВП.

По различным оценкам, мировая киноиндустрия состоит более чем из десяти

элементов, но в первую очередь стоит говорить о кинопроизводстве и кинопрокате. В | идеале эти компоненты тесно связаны и вытекают друг из друга - фильм

производится, прокатывается, а полученные доходы вкладываются в новые проекты I (данная схема сильно упрощена и не включает в себя еще целый ряд способов

166 «Известия» № 60 от 6 апреля 1999 г.

167 «Известия» № 60 от 6 апреля 1999 г.

153

I

t

I I I I I

использования фильма, но в целом она соответствует действительности). Но в реальности подобным положением дел могут похвастаться лишь очень малое количество стран, среди которых можно назвать США, Индию, Великобританию. В остальных странах кинопроизводство, как правило, дотируется государством или поддерживается частными спонсорами. Схожая ситуация сложилась и в России.

В середине 90-х годов в стране производилось меньше 20 фильмов в год. Для того чтобы изменить это катастрофическое положение, государственные ассигнования на кино были увеличены, а
Законом РФ «О государственной поддержке

?I J-Q

кинематографии Российской Федерации» была введена налоговая льгота, согласно которой прибыль, вложенная организациями в производство и тиражирование, кинопродукции, не подлежала налогообложению. Данный вопрос был подробно i ‘ рассмотрен выше. Результат применения льготы превзошел все ожидания. В прошлом

году было снято или запущено в производство около 70 картин —почти столько же, сколько снималось в РСФСР. Прирост кинопроизводства, таким образом, составил 350% за пять лет.

В конце 2001 года налоговые льготы для кинопроизводства, как и для других видов деятельности, были отменены. Чтобы не допустить обвала киноиндустрии, правительство собирается увеличить ассигнования на кино в два раза - до 1 млрд. 600 млн. рублей. Министерство культуры планирует выделить на кинопроизводство около 1 млрд. рублей из этой суммы

Г

Это довольно много, хотя и отстает от темпов развития кинопроката. В 1995 году на всю Россию было всего пять современных кинотеатров, на сегодняшний день их уже более 150, а по прогнозам к концу 2003 года их число перевалит за 300. Современные кинотеатры, появившиеся в 45 крупных городах (Нижний Новгород, Челябинск, Тюмень, Новосибирск, Ставрополь, Выборг и др.), практически ни в чем не уступают столичным.

Сегодня, впервые с 1917 года можно говорить о том, что российский зритель может посмотреть практически все лучшее что снимается в мире в области как развлекательного, так и фестивального кино.

Всего в прошлом году в кинотеатральном прокате было показано по разным оценкам более 140 иностранных игровых фильмов, общие сборы превысили 40 млн.

,*

‘68 Собран ие законод ательст ва Российс кой Федера ции, 1996 г., N 35, ст. 4136

154

долларов (против 30 млн. - в 2000 г.). Специалисты прогнозируют, что к 2003 году доходы от кинотеатрального проката превысят отметку в 50 млн. долларов.

Чтобы такая позитивная тенденция сохранялась, кинопрокат нуждается в большом количестве так называемых блокбастеров, т. е. фильмов с актерами-звездами, большим бюджетом, которые практически обречены на успех. Сейчас эту потребность практически полностью покрывают иностранные производители, в первую очередь американцы. Средние сборы «добротного голливудского фильма со звездой» колеблются в пределах 300-800 тыс. долларов. Доходы же от проката некоторых американских блокбастеров достигают $2 млн.; по некоторым сведениям, приблизительно столько собрала «Планета обезьян», примерно те же показатели у первого эпизода «Звездных войн». Итак, российский кинопрокат — это хорошая прибавка к тому, что фильмы собирают в США и в остальном мире, поэтому зарубежные производители довольны.

Но нынешняя ситуация никак не может устраивать отечественных производителей. Это стало очевидно после того, что произошло с «чемпионом» отечественного проката 2000 года «Сибирским цирюльником». Фильм Никиты Михалкова собрал даже больше, чем американские блокбастеры, но тем не менее даже близко не смог вернуть затраты на производство. Этот пример показывает, что даже самые лучшие и самые дорогие российские фильмы еще очень долго не будут возвращать деньги и приносить прибыль. При этом фильмы, которые снимаются в России за исключением единиц не то, чтобы не попадают в мировой прокат, но далеко не всегда выходят и на российские экраны. В 2001 году по разным оценкам российские картины занимали всего 23% от общего количества сеансов, а в современных кинотеатрах, которые приносят до 80% от общей суммы сборов, много меньше — 3%.

Надо отметить, что в принципе потенциал развития российской киноиндустрии очень велик. Ведь в стране со 150-миллионным населением кино по-прежнему является самым популярным из всех видов искусств, за исключением телевидения. Поэтому разговоры о необходимости реформ ведутся уже давно.

Попытка провести реформирование отрасли была предпринята весной 2001 года. 4 апреля 2001 года Президент РФ подписал два указа —? № 389 «О реорганизации

155

федеральных государственных киностудий» и № 390 «О создании открытого акционерного общества «Российский прокат»170.

В соответствии с Указом Президента РФ «О реорганизации федеральных государственных киностудий» федеральные государственные киностудии должны быть реорганизованы путем выделения из них новых федеральных государственных унитарных предприятий, подлежащих последующему преобразованию в открытые акционерные общества. Важным моментом данного указа является прямое указание на то, что при определении состава имущества, подлежащего передаче выделяемым федеральным государственным унитарным предприятиям, сохранение за федеральными государственными киностудиями принадлежащих им в соответствии с законодательством исключительных прав на использование аудиовизуальных произведений. Однако, необходимо отметить, что данный документ вызвал неоднозначное мнение кинематографической общественности. Различные видные деятели отечественной кинематографии уже не раз высказывали опасения по поводу акционирования киностудий, опасаясь, что появление новых владельцев - акционеров приведет к вымиранию отечественного кино171.

Согласно Указу Президента РФ «О создании открытого акционерного общества «Российский прокат», основными задачами данного акционерного общества является доведение до массового зрителя высокохудожественных кино- и видеопроизведений отечественного и зарубежного производства, создание и внедрение новой техники технологии показа кинопроизведений на базе отечественных разработок, создание эффективного механизма финансирования отечественных кинопроектов.

В роли разработчика реформы выступило Министерство культуры, а инициаторами стали министр Михаил Швыдкой и его заместитель Александр Голутва. Они утверждают, что с финансовой точки зрения предлагаемая реформа отрасли способна значительно изменить положение к лучшему. С одной стороны, интересы российского кино будут защищены прогосударственной киносетью, где российские фильмы будут в привилегированном положении. С другой стороны, киностудиями

Собрание законодательства РФ, 09.04.2001 г., N 15, ст. 1466.

170 Российская газета, N69, 07.04.2001 г.

171 К примеру, в ходе заседания «круглого стола» по вопросу «Правовое регулирование в сфере кинематографии: проблемы и перспективы», прошедшего 19 декабря 2000 г.

156

начнут управлять частные корпорации, которые будут более реально оценивать зрительский потенциал того или иного проекта172.

Необходимо отметить, что 22 января 2002 года Правительство г. Москвы приняло постановление № 70-ПП «О первоочередных мерах по воссозданию московской кинематографии как отрасли городского хозяйства»173, которое один в один повторяет только что рассмотренный план по централизации российского кинопроката. В соответствии с постановлением московского правительства, московский кинопрокат централизуется, все муниципальные кинотеатры подчиняются государственному унитарному предприятию «Московское кино» и все доходы от его деятельности поступают в бюджет города.

Ввиду того, что реальных конкретных действий по исполнению и рассмотренных указов и московского постановления пока нет, трудно оценивать их перспективы. Однако уже сейчас возникает вопрос о их реализации.

В состав ОАО «Российский кинопрокат» должны будут входить те кинотеатры, которые находятся в городах, в том числе, если не в первую очередь -московские. До принятия московским правительством рассматриваемого постановления это было несложно. В настоящее время в Москве существует 56 государственных кинотеатров. Здания 27 бывших кинотеатров решениями Правительства Москвы были переданы в пользование различным организациям с изменением профиля деятельности. 19 кинотеатров кино не показывают, а занимаются неуставными видами деятельности, при этом основной вид их уставной деятельности остался кинопоказ. Теперь же у Москвы есть собственная программа развития кинопоказа, которая удивительным образом совпадает с федеральной, с одним, но очень важным отличием - собственником кинотеатров оказывается не федеральное ОАО, а московское ГУП.

Так или иначе, реформа отечественного кинопоказа назрела и должна как можно раньше начать претворяться в жизнь - либо ОАО «Российский кинопрокат» либо ГУП «Московское кино», а может быть совместно обеими структурами. Ведь только в Москве, как уже было показано выше, насчитывается более 100 кинотеатров, находящихся в муниципальной собственности. По оценкам специалистов, на стандартное техническое перевооружение советского кинотеатра требуется около 300

т Коммерсант, № 208, 14.11.2001 г.

173 На момент написания настоящей работы, документ опубликован не был.

157

тысяч долларов. Но это без ремонта и реконструкции, а без них всерьез конкурировать с частными московскими кинотеатрами невозможно. Если же учесть и эти расходы, то один кинотеатр обходится в 1 млн. долларов. Это означает, что только в Москве необходимо вложить более 100 млн. долларов, чтобы начать привлекать зрителей и конкурировать с частным прокатом. Сумма огромная, если.учесть, что, к примеру, ГУЛ «Московское кино» в соответствии с рассматриваемым постановлением получит кредит в размере 270 млн. рублей, т.е. порядка 9 млн. долларов. Так что только совместными усилиями возможно реформирования отечественного кинопроката. Важным моментом является также то обстоятельство, чтобы вновь созданные государственные киносети, являясь коммерческими структурами, конкурировали, вели честную борьбу с уже существующими частными кинотеатрами, не привлекая какие- либо административные ресурсы.

В) Проблема правовой защиты прав надлежащих правообладателей на аудиовизуальные произведения от так называемого «пиратства».

К сожалению проблема кинотеатрального проката является не единственной в аудиовизуальной сфере. Главной все еще остается проблема правовой защиты авторских и смежных прав от так называемого «пиратства».

В последние годы произошло заметное оживление предпринимательской деятельности на видеорынке, емкость которого в России в 2000 г. составляла по разным оценкам около 1 млрд. рублей, а в 2001 г. - более 1 млрд. рублей. При этом, теневой оборот контрафактной продукции в нашей стране составляет 75-85 % легального видеорынка, а сумма незаконно полученной прибыли ежегодно превышает 700 млн. долларов. Только в Москве к концу 2001 года практически 40 % видеорынка было занято контрафактной продукцией, а, к примеру, на Дальнем Востоке эта цифра достигает отметки в 90%.

Нет сомнений в том, что пиратство препятствует развитию интеллектуального и культурного потенциала России, вредит её международному авторитету, приводит к потерям значительной части бюджетных доходов по налогообложению.

В настоящее время можно с уверенностью утверждать, что благодаря возросшей активности соответствующих служб МВД, ФСБ, ФСНП, ГТК России, следственного аппарата Прокуратуры РФ во взаимодействии с различными общественными организациями, среди которых необходимо выделить в первую очередь Российскую
Антипиратскую организацию (РАПО), дело сдвинулось с

158

мертвой точки. Количество возбужденных дел по статье 146 УК РФ и количество осужденных по ней неуклонно растет.

Однако распространенность преступных нарушений прав в аудиовизуальной сфере, значительный вред, который они причиняют интересам государства, недостаточная адекватность установленных мер воздействия на правонарушителей настоятельно требуют внесения ряда изменений в действующее законодательство.

Состав преступления, предусмотренный ст. 146 УК РФ, содержит в качестве квалифицирующего признака причинение крупного ущерба. Законодатель не определяет ни само содержание понятия крупного ущерба, ни его размер. В то же время, применение этой статьи на практике постоянно приводит к проблемам, связанным с доказыванием этого признака состава.

Многие практические работники считают наличие этого признака состава причиной невысокой эффективности правоохранительной деятельности в борьбе с пиратством в области интеллектуальной собственности. В этой связи выдвигаются различные предложения об усовершенствовании этой нормы.

Радикальным решением вопроса было бы исключение признака крупного ущерба вовсе и превращение диспозиции нормы ст. 146 УК в формально-материальный состав, когда ответственность наступала бы уже только за совершение деяния, т.е. за нарушение авторского права. С точки зрения защиты прав правообладателей это решение было бы идеальным. Однако, в этом случае возникает целый ряд вопросов, например, разграничение административной и уголовной ответственности. Такие проблемы, в принципе, разрешимы. В зарубежном законодательстве, например в США, малозначительные правонарушения и преступления в этой сфере разграничиваются в частности количеством контрафактных экземпляров и повторностью совершения деяния в течение определенного срока.

Другим подходом к этой проблеме может являться изменение нормы путем включение также других признаков состава, таких как наличие корыстной заинтересованности или цели извлечения крупного дохода и др.

Известно, что от имени Московской городской Думы в Государственную Думу внесен проект закона об изменении ст. 146 УК РФ.

Собрание законодательства РФ, 17.06.1996 г., N 25, ст. 2954,

159

Однако, до тех пор, пока нынешняя редакция ст. 146 УК будет действовать, необходимо обеспечить ее применение для возможно более эффективной борьбы с пиратством.

Нам представляется, что крупный ущерб является оценочным понятием и не ограничивается только размером гражданско-правовых убытков.

Материальный ущерб по этому преступлению в зависимости от обстоятельств, как правило, состоит в упущенной выгоде, т.е. от неполученных доходов от реализации прав на произведения, которые бы правообладатель получил бы при обычных условиях гражданского оборота.

В понятие ущерба кроме того должны также включаться неблагоприятные последствия, выразившиеся в подрыве покупательного спроса на легальную продукцию правообладателя, в частности, в результате введения потребителей в заблуждение относительно того, кто является законным владельцем прав и производителем лицензионной продукции, в разрушении легального рынка, в невозможности осуществлять структурное использование прав на использование фильмов, подрыв репутации правообладателя. Определить указанные вредные последствия в денежном выражении представляется затруднительным.

Кроме того, представляется, что ущерб, наносимый эти преступлением, причиняется не только самим правообладателям, но и в более широком плане интересам всего общества и государства, поскольку объектом правонарушения являются конституционный правовой порядок, престиж государства на международной арене, государственные внешнеторговые интересы и международные обязательства Российской Федерации. Интересно, что законодатель в отличие от других статей УК со сходными составами не указал на субъект, которому должен причиняться крупный ущерб. Указанные выше вредные последствия также не могут быть исчислены в конкретной денежной сумме.

Таким образом, с точки зрения максимальной защиты надлежащих правообладателей аудиовизуальных произведений, в понятие крупного ущерба должны включаться как материальный ущерб, близкий по своей природе гражданско-правовым убыткам, так и другой вред, причиненный как правообладателям, так и другим субъектам.

В этой связи, представляет определенный теоретический и практический интерес, возможно ли не определять в денежной форме эту вторую часть ущерба,

160

считать ее составляющей частью ущерба без определения размера, которую суды бы учитывали при рассмотрении дел.

В практике применения ст. 146 УК использовались различные методы определения и подсчета крупного ущерба.

В нескольких делах суд по заявлениям правообладателей признавал крупным ущербом стоимость изъятых контрафактных видеоносителей, исчисленную по средней оптовой цене правообладателей.

В других делах, в крупный ущерб, кроме материального ущерба, определенного как стоимость контрафактных носителей, были включены иные неблагоприятные последствия, в частности, последствия подрыва покупательного спроса и ущерб деловой репутации в размере, равном стоимости материального ущерба.

Наиболее часто в судебной практике использовалась методика, при которой в крупный размер включались как материальный ущерб так и иные вредные последствия, а сумма ущерба определялась в размере, кратном определенному количеству минимальных размеров оплаты труда. Как правило, правообладатели в заявлениях в правоохранительные органы и в суде исчисляли ущерб в размере 100 минимальных размеров оплаты труда за один фильм, вне зависимости от количества контрафактных экземпляров по такому фильму. Применяется на практике некоторыми правообладателями также и методика определения ущерба в размере 100 минимальных размеров оплаты труда за одну контрафактную видеокассету.

Указанные методики основываются на норме Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», в соответствии с которой правообладатель при защите своих исключительных прав может вместо возмещения убытков или взыскания дохода потребовать от нарушителя выплаты компенсации в сумме от 10 до 50 000 минимальных размеров оплаты труда.

Каждый из перечисленных способов имеет свои преимущества и недостатки. Представляется, что имеющаяся практика должна быть обобщена, должны быть выработаны научно обоснованные и практически применимые методики определения ущерба в понимании ст. 146 УК РФ.

Также необходимо сказать несколько слов о размере крупного ущерба как квалифицирующего признака состава ст. 146 УК РФ.

Законодатель не указал, что следует считать крупным ущербом. В практике пока не выработался единый подход к этому вопросу. Нам представляется, что размер

161

крупного ущерба для квалификации по части 1 статьи 146 не должен превышать 200 минимальных размеров оплаты труда. При этом необходимо исходить из фактических обстоятельств, в которых осуществляется большинство правонарушений в этой сфере, а также экономических показателей в этой сфере, в частности, цены видеоносителей на рынке. В этой связи представляется необоснованной иногда высказываемая точка зрения о том, что минимальным размером крупного ущербы должна быть сумма в 500 минимальных размеров оплаты труда. Вряд ли правомерно проводить здесь аналогию с кражей имущества, все-таки авторское право по своей правовой природе коренным образом отличается от материальной собственности, да и фактические обстоятельства совершения этих деяний совершенно различны.

Кроме указанных проблем при квалификации состава преступления по ст. 146 УК РФ на практике возникают также и другие сложные вопросы. В частности, вопросы законченности преступления. В ряде дел возникала неоднозначная ситуация при вменении определенного количества контрафактных экземпляров, которые были приготовлены к отгрузке потребителям, но находились в тиражирующей студии, т.е. не были реализованы. Также нет полной ясности, что делать, например с типографскими обложками для видеокассет, которые пиратами предусмотрительно хранятся отдельно от носителей, а также с типографиями, которые изготавливают тиражи полиграфического оформления к видеоносителям.

Ввиду вышесказанного, для более полной и успешной борьбы с интеллектуальными пиратами необходимо внести соответствующие изменения в статью 146 УК РФ.

Однако в последнее время интеллектуальным пиратам нередко удается разрабатывать и воплощать в жизнь схемы легализации своей противоправной деятельности и уходить от ответственности за свои правонарушения.

В целом ряде российских регионов созданы организации, управляющие имущественными правами на коллективной основе, которые создаются и контролируются пиратами. Основной сферой управления таких организаций являются права на аудиовизуальные произведения. Главным результатом деятельности таких организаций является легализация нарушителей авторских и смежных прав.

При этом правовым основанием своей деятельности руководство таких организаций считает п.З ст. 45 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», согласно которому общество по управлению правами на коллективной основе действует от имени всех обладателей авторских и смежных прав, включая и тех,

162

которые не передавали организации таких полномочий.

Ссылаясь на это положение Закона, регистрируется организация, учредителями которой формально являются несколько обладателей смежных прав и (или) так называемых авторов, создавших какие-либо «творения» (независимо от их назначения и достоинства). В уставе такой организации обычно закрепляется право на выдачу лицензий на использование всех произведений и объектов смежных прав всеми способами, от имени всех авторов и правообладателей, включая и тех, которые не передали организации своих полномочий. Причем, как правило, создаются «универсальные» организации, в уставах которых предусмотрено одновременное управление разными правами в интересах всех либо большинства категорий обладателей прав.

Однако, чаще всего, такие организации «работают» в сфере управления прав на аудиовизуальные произведения. Они выдают лицензии на тиражирование и распространение различными способами (продажа, сдача в прокат и т.д.), публичный показ в кинотеатрах, видеосалонах, других общественных местах и показ в передачах эфирного, кабельного телевидения большого количества аудиовизуальных произведений, права на которые им не принадлежат, т.е. без согласия надлежащих правообладателей.

Проведенное ниже небольшое исследование показывает, что деятельность таких организаций противоречит действующему российскому законодательству, а также сложившейся отечественной и зарубежной практике.

В соответствии с ч.1 п.1 ст. 44 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» в целях обеспечения имущественных прав авторов, исполнителей, производителей фонограмм и иных обладателей авторских и смежных прав в случаях, когда их практическое осуществление в индивидуальном порядке затруднительно, могут создаваться организации, управляющие имущественными правами указанных лиц на коллективной основе.

В соответствии с этой нормой существует ряд сфер; в которых применяется коллективное управление правами.

Во-первых, это сфера публичного исполнения музыкальных произведений (концерты, эстрада, дискотеки и т.п.). Очевидно, что из-за огромного числа произведений, исполняемых в концертных залах, дискотеках и других публичных местах, невозможно заключить индивидуальные договора с каждым правообладателем, а
правообладателям невозможно проследить все случаи

163

использования своих произведений. Все это становится возможным благодаря системе коллективного управления, когда концертная площадка получает лицензию на год от общества по коллективному управлению правами на весь репертуар произведений, представленных таким обществом.

Во-вторых, использование музыкальных и литературных произведений на радио и телевидении. Любая радиостанция в эфире постоянно использует большое количество самых разнообразных произведений, и заключение индивидуальных договоров на каждую передачу в эфир того или иного произведения становится практически неосуществимым делом. Поэтому, каждая радиостанция получает годовую лицензию у общества по коллективному управлению правами на весь имеющийся у него репертуар, а общество уже распределяет полученный гонорар между своими членами.

В нашей стране таким обществом является Российское авторское общество (РАО), которое представляет десятки тысяч произведений российских авторов на основе заключенных с ними соглашений, а также сотни тысяч произведений иностранных авторов на основе заключенных договоров с аналогичными зарубежными авторскими обществами.

Совершенно другой порядок существует в сфере использования аудиовизуальных произведений.

Существует целый ряд обстоятельств, в связи с которыми случаи использования аудиовизуальных произведений не могут являться предметом коллективного управления правами.

Как уже отмечалось выше, аудиовизуальное произведение - особый объект авторского права, поскольку оно создается творческими усилиями большого числа работников. Более того, аудиовизуальное произведение обычно включает в себя произведения различных авторов, которые не принимают непосредственного участия в создании аудиовизуального произведения. Для создания аудиовизуального произведения необходимо помимо работы огромного числа как творческого, так и технического персонала, наличие материально-технической базы, и, как следствие, необходимы большие финансовые вложения.

Распоряжение правами на фильм является исключительным правомочием соответствующего правообладателя. Создав фильм, продюсер, вложивший в него деньги, начинает использовать данное аудиовизуальное произведение в своей предпринимательской деятельности для покрытия расходов и получения прибыли.

164

В основе использования фильма лежит так называемая система окон (windows). Основной принцип данной системы состоит в том, что между каждым видом использования произведения (кинотеатральным прокатом,

видеодистрибьюцией и т.д.) должен проходить определенный промежуток времени, так называемое «окно». Продвижение фильма на рынок в каждом конкретном случае очень специфично, и только правообладатель вправе решать, когда целесообразно выпускать фильм в кинотеатральный прокат, когда выгоден выпуск фильма на видеокассетах и т.д. Ни общества по коллективному управлению правами, ни иные третьи лица не вправе вмешиваться в этот процесс до тех пор, пока правообладатель не заключит с ними договор на осуществление своих имущественных прав на фильм.

В связи с этим, ни при каких обстоятельствах не могут являться предметом коллективного управления правами случаи использования аудиовизуального произведения, поскольку распоряжение правами на фильмы является исключительным правомочием соответствующих правообладателей и ничто не мешает заключению в данной сфере индивидуальных договоров.

Выдача разрешения на использование фильмов осуществляется только на основе индивидуальных договоров, заключаемых правообладателями - киностудиями или дистрибьюторами с компаниями пользователями — видеокомпаниями, телевизионными каналами и т.д. без каких-либо посредников в лице обществ по коллективному управлению правами.

Согласно ч.2 п.1 ст. 44 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», организации, управляющие имущественными правами авторов на коллективной основе, создаются непосредственно обладателями авторских и смежных прав и действуют в пределах полученных от них полномочий на основе устава, утверждаемого в порядке, установленном законодательством.

Из смысла данной части рассматриваемой статьи следует, что помимо непосредственных обладателей авторских и смежных прав, никакие иные лица - физические или юридические - не могут выступать в качестве учредителей таких организаций, а сами организации могут действовать только в пределах полномочий, полученных от правообладателей.

Полномочия на коллективное управление имущественными правами добровольно передаются непосредственно обладателями авторских и смежных прав на основе письменных договоров, а также по соответствующим договорам с иностранными
организациями, управляющими аналогичными правами (п.2 ст.45

165

Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах»).

Однако владельцы прав на фильмы, на использование которых рассматриваемые организации выдают лицензии, договоров с этими организациями не заключали, прав на использование принадлежащих правообладателям фильмов не передавали и не уполномочивали каким-либо иным образом распоряжаться такими правами.

Кроме того, многие рассматриваемые организации выдают разрешения на использование аудиовизуальных произведений с правом выдачи сублицензии третьим лицам. Это в корне противоречит природе коллективного управления правами, поскольку общества по коллективному управлению правами (согласно ст.ст. 44-45 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах») могут выдавать разрешения только пользователям, т.е. лицам непосредственно осуществляющим использование произведений.

По своей правовой природе общества являются агентами правообладателей в их отношениях с пользователями. В соответствии с гражданским законодательством агент может действовать только на основании поручения представляемой им стороны (ст. 1005 ГК РФ). Отсутствие такого поручения делает невозможным совершение юридических и иных действий затрагивающих права третьих лиц, в данном случае обладателей прав на аудиовизуальные произведения.

Согласно статье 138 ГК РФ, использование результатов интеллектуальной деятельности может осуществляться третьими лицами только с согласия правообладателя.

Статья 4 Закона РФ «О введении в действие части первой Гражданского кодекса Российской Федерации»175 прямо указывает, что впредь до приведения законов и иных правовых актов, действующих на территории РФ, в соответствие с частью первой Кодекса законы и иные правовые акты РФ… применяются постольку, поскольку они не противоречат части первой Кодекса.

Поэтому, ссылки рассматриваемых организаций на якобы имеющиеся у них правомочия в силу положений п.З ст. 45 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» о деятельности обществ по управлению правами на коллективной основе от имени всех обладателей авторских и смежных прав, включая и тех, которые не передавали организации таких полномочий, не должны приниматься во внимание, т.к.

175 Собрание законодательства РФ, 05.12.1994 г., N 32, ст. 3301.

166

данное положение противоречит Гражданскому кодексу Российской Федерации и не действует с момента вступления в силу части первой Кодекса, а именно с 1 января 1995 года.

На основании вышесказанного, деятельность рассматриваемых организаций по выдаче лицензий (разрешений) на использование охраняемых аудиовизуальных произведений без соответствующего разрешения надлежащих правообладателей и заключения с ними договоров нарушает вышеуказанные нормы Гражданского кодекса РФ и Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» и является противоправной. Действия руководителей данной организации являются незаконными и подпадают под признаки ст. 146 УК РФ.

Представляется, что для исключения возникновения таких ситуаций, необходимо внесение изменений в статье 45 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», где должно быть прямое указание на то, что права на аудиовизуальные произведения не могут быть переданы в сферу коллективного управления.

Г) Правовой анализ возможных изменений в действующем законодательстве в аудиовизуальной сфере.

Принятый в 1993 г. Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» был несомненно огромным шагом вперед в развитии отечественного законодательства об авторском праве. Впервые за свою 300-летнюю историю российское авторское право сблизилось с уровнем авторско-правовой охраны, которая обеспечивается в большинстве развитых стран мира. Он впервые подробно регламентирует все основные аспекты авторско-правовых отношений с учетом гарантий, которые обеспечиваются Бернской конвенцией об охране литературных и художественных произведений176. Однако, как показала практика, рассматриваемый закон не был свободен от пробелов и недостатков (что достаточно очевидно показал вышеописанный случай с обществами, управляющими правами на коллективной основе), которые безусловно подлежат исправлению.

На рассмотрение Думы в 2001 году были внесены два законопроекта о внесении изменений и дополнений в Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах».

176 Сборник ВОИС, Женева, 1978 г.

167

I*-

I Один из них, инициированный депутатом Государственной Думы

Комиссаровым В. Я., направлен, в основном, на приведение действующего законодательства в соответствии с Договорами ВОИС (Всемирной Организации Интеллектуальной Собственности) по авторскому праву и по исполнениям и фонограммам, принятых Дипломатической конференцией 20 декабря 1996 г.177, с целью присоединения к указанным договорам.

Второй проект, подготовленный Комитетом ГД по культуре и туризму, предлагает внесение существенных изменений в действующее законодательство об авторском праве и смежных правах, в особенности, в сфере регулирования отношений в аудиовизуальной сфере.

Р

I [ I

I

Согласно пояснительной записке к указанному проекту предлагаемые изменения и дополнения направлены на создание более эффективной защиты автора как творца и создателя произведений культуры и искусства.

Однако, к сожалению, оба проекта были разработаны без учета особенностей авторско-правовых правоотношений в сфере создания и использования аудиовизуальных произведений и показывают некоторое недопонимание авторами проектов истинных интересов творческих лиц, участвующих в кинопроизводстве.

I

Подробно хотелось бы остановиться на рассмотрении предложений по изменению Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», так или иначе касающихся сферы создания и использования аудиовизуальных произведений, которые были отражены в вышеназванных проектах, т.к. они, в основном, отражают и объединяют определенные тенденции и мнения как ученых, так и специалистов работающих в аудиовизуальной сфере.

Часть специалистов ратует за исключение презумпции передачи исключительных прав на использование аудиовизуального произведения его изготовителю.

Предлагается внести существенные изменения в п. 2 ст. 13 Закона, исключая законную презумпцию перехода прав изготовителю аудиовизуального произведения при заключении договора на создание аудиовизуального произведения.

В действующей редакции Закона предусмотрено, что заключение договора на создание аудиовизуального произведения влечет за собой передачу авторами такого произведения
изготовителю аудиовизуального произведения совокупности

177 Сборник ВОИС, Женева, 1997 г.; Сборник ВОИС, Женева, 2000 г.

168

исключительных прав на его использование.

Таким образом сегодня в отношении определения владельца прав на аудиовизуальное произведение существует так называемая система «уступки прав по закону», т.е. система, при которой авторское право на аудиовизуальное произведение изначально принадлежит авторам такого произведения, при этом наличие контракта с продюсером об уступке прав последнему презюмируется.

Как известно, существует три системы авторского права на фильм: первая, при которой владельцем прав на фильм изначально считается изготовитель (США, Ирландия, Англия); вторая система, при которой для владения продюсером правами на фильм необходимо наличие контракта с авторами такого фильма (Греция); и третья система «уступка прав по закону», при которой переход прав продюсеру презюмируется (Франция, Германия, Нидерланды). Независимо от типа действующей в той или иной стране системы, объем полномочий продюсера ясен до начала создания аудиовизуального произведения.

Однако проект, подготовленный Комитетом ГД по культуре и туризму, предлагает совершенно беспрецедентный вариант урегулирования отношений между продюсером и авторами аудиовизуального произведения, предлагая введение двухступенчатой системы заключения изготовителем аудиовизуального произведения договоров с участвующими в создании фильма авторами.

Сначала, по мысли авторов проекта, продюсер заключает договор на создание аудиовизуального произведения с авторами фильма и иными авторами произведений, которые включаются в аудиовизуальное произведение. Заключение такого договора влечет переход прав продюсеру на использование результатов творческой деятельности авторов при создании аудиовизуального произведения.

Впоследствии, уже после создания фильма, с авторами фильма заключается второй договор - контракт на его использование, заключение которого влечет передачу продюсеру совокупности исключительных прав, если иное не предусмотрено в договоре.

Получается, что законная презумпция перехода прав имеет место не до начала создания фильма, а только после завершения его производства.

Таким образом, продюсер лишается законной гарантии нормальной эксплуатации аудиовизуального произведения, поскольку отсутствие при заключении договора на создание аудиовизуального произведения ясности в вопросе о принадлежности и объеме прав на использование такого произведения означает для

169

продюсера возможность появления проблем, связанных с использованием изготовленного им фильма, в худшем случае - вообще невозможность его нормальной эксплуатации.

Совершенно очевидно, что финансирование продюсером производства фильма может быть осуществлено лишь при наличии у него гарантий нормальной эксплуатации фильма и, соответственно, гарантий окупаемости вложенных в его производство средств. При отсутствии таких гарантий ни один инвестор, в том числе государство, не будет вкладывать средства в кинопроизводство.

Видимо, понимая определенную несуразность предлагаемого изменения, авторы проекта уже изначально предлагают для продюсера некий обходной путь получить гарантии при заключении договора на создание фильма, предусматривая, что такой договор может включать элементы предварительного договора (ст. 429 ГК РФ) на использование аудиовизуального произведения.

Однако, заключение предварительного договора об уступке прав и договор об уступке прав - далеко ни одно и то же. Автор при желании может отказаться от заключения договора во исполнение предварительного договора, принудить же к заключению такого договора, а, следовательно и к передаче прав на фильм, можно только в судебном порядке (ст. 445 ГК РФ). Соответственно, все то время, пока будет идти рассмотрение дела, фильм не может быть использован, и продюсер будет нести убытки.

Таким образом, предлагаемая псевдолазейка совершенно не гарантирует продюсеру нормальное использование фильма.

Возникает вопрос, какую цель преследовали авторы законопроекта, предлагая такую новеллу в сфере авторского права. По всей видимости, авторы руководствовались следующими побуждениями:

  • во-первых, установить законную презумпцию перехода прав продюсеру в отношении произведений, включенных в аудиовизуальное произведение, от их авторов (кроме авторов аудиовизуального произведения), поскольку в действующей редакции Закона этот вопрос прямо не урегулирован;

во-вторых, обеспечить авторам аудиовизуального произведения получение вознаграждения два раза - один раз при заключении договора на создание аудиовизуального произведения, впоследствии - за использование этого произведения.

Однако побуждения авторов совершенно неоправданны:

  • что касается использования творческих вкладов другими участниками

170

производства фильма, кроме его авторов, то в отношении их использования действует общий принцип, предусмотренный ст. 30, что имущественные права могут передаваться только по авторскому договору, следовательно нет необходимости в отдельном урегулировании этого вопроса. Кроме того, следует учитывать, что согласно ст. 14 bis пункт 2 (Ь) Бернской конвенции согласие авторов, внесших творческий вклад в производство фильма, презюмируется.

  • что касается получения вознаграждения два раза, то и здесь на практике это не приведет к увеличению общей суммы, просто причитающееся автору вознаграждение будет разделено на два платежа.

Кроме того, на сегодняшний день, практика пришла к тому, что в договоре с авторами аудиовизуального произведения предусматривается два разных вознаграждения - одно за оказание услуг по созданию фильма (фиксированная сумма), второе - за передачу прав (фиксированная сумма или процент от дохода от использования фильма).

Необходимо отметить, что введение предлагаемых изменений, направленных, по мнению авторов законопроекта, на повышение защиты прав авторов приведет на практике к их ущемлению. В случае, если один из авторов откажется от уступки прав на аудиовизуальное произведение, и использование фильма, таким образом, будет заблокировано, пострадают помимо продюсера другие авторы, которые не смогут получить доходы от эксплуатации фильма.

Кроме того, как уже отмечалось выше, отсутствие у продюсера гарантий нормальной эксплуатации фильма до начала его производства приведет по понятным причинам к существенному сокращению отечественного кинопроизводства, от чего в первую очередь пострадают авторы аудиовизуальных произведений.

С данной точкой зрения согласны и многие специалисты, в частности Э. П. Гаврилов, который считает что разделение авторских договоров на договоры заказа и на договоры об использовании основано на недоразумении и не может быть принято178

Второй вопрос, который довольно активно обсуждается специалистами, -право на неприкосновенность аудиовизуального произведения.

Ст. 15 действующего Закона закрепляет, что автору произведения принадлежит право на защиту произведения, включая его название, от всякого искажения или иного посягательства, способного нанести ущерб чести и достоинству

178 Гаврилов Э. П. Каким быть закону об авторском праве? «Патенты и лицензии». 2001 г., № 10.

171

автора (право на защиту репутации автора), что полностью соответствует формулировке ст. 6 bis (1) Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений. Аналогичное право по Закону предоставлено и исполнителям в отношении их исполнений.

Однако некоторые специалисты предлагают возврат к архаичному принципу абсолютной неприкосновенности произведения, закрепленному в Гражданском кодексе РСФСР 1964 г., согласно которому любое изменение произведения, даже самое незначительное, должно быть обязательно согласовано с автором, при этом любое не согласованное с автором изменение считается искажением произведения. Данное предложение нашло свое отражение и в проекте, подготовленный Комитетом ГД по культуре и туризму.

При этом абсолютной новеллой в области авторских и смежных прав является намерение авторов проекта распространить действие этого принципа и на исполнителей.

Совершенно очевидно, что к отношениям по созданию фильма право на абсолютную неприкосновенность произведения полностью неприменимо в силу природы аудиовизуального произведения.

С учетом комплексного характера аудиовизуального произведения, в ходе его производства объективно требуется внесение определенных изменений в творческие вклады авторов и исполнителей, из которых он, условно говоря, складывается. Согласование таких изменений с каждым автором и исполнителем, участвующим в производстве фильма, объективно невозможно.

Именно поэтому с учетом характера аудиовизуального произведения в ряде стран, например во Франции, законом прямо предусмотрено, что личные права автора могут осуществляться только в отношении завершенных аудиовизуальных произведений. По законодательству Люксембурга уступка прав включает право вносить необходимые изменения в целях использования фильма, если они не нарушают моральных прав автора (исполнителя).

Кроме того, необходимо также понимать, что ограничивая возможность внесения изменений в один из элементов создаваемого фильма, тем самым ограничиваются права других участников его производства. Например, запрет вносить какие-либо изменения в сценарий ограничивает творческую деятельность режиссера, который объективно в ходе производства фильма так или иначе вносит изменения в сценарий.

172

Понимая необходимость установления некого баланса между интересами продюсера и моральными правами творческих участников производства фильма для достижения общей цели - создания фильма и его нормальной эксплуатации, на международном уровне ведется работа по разработке стандартов охраны моральных прав авторов и исполнителей с учетом характера использования произведений и исполнений в аудиовизуальной сфере.

В частности, обсуждаемый на Дипломатической конференции по охране аудиовизуальных исполнений 2000 г. проект Договора ВОИС по аудиовизуальным исполнениям в ст. 5 предусматривает, что исполнитель вправе возражать против всякого извращения, искажения или иного изменения своих исполнений, с должным учетом природы аудиовизуального произведения. Более того, участники данной Дипломатической конференции сделали согласованное заявление в отношении указанной статьи, согласно которому с учетом характера аудиовизуальных записей и их изготовления и распространения не могут рассматриваться изменения исполнения, осуществляемые в ходе обычного использования исполнения, такие как монтаж, сжатие, дубляж или форматирование.

Россия принимала непосредственное участие в обсуждении проекта Договора ВОИС по аудиовизуальным произведениям и полностью поддержала указанные положения.

Введение права на абсолютную неприкосновенность произведения (исполнения) будет означать лишение продюсера гарантии нормального производства и эксплуатации фильма, поскольку в любой момент любой участник его создания сможет препятствовать или вообще запретить использование своего творческого вклада в фильм в связи с внесением в произведение (исполнение) такого автора (исполнителя) даже незначительных изменений, тем самым блокировав эксплуатацию аудиовизуального произведения в целом. Совершенно очевидно, что интересы авторов аудиовизуального произведения в этом случае пострадают наряду с интересами продюсера.

Проект, подготовленный Комитетом ГД по культуре и туризму, предлагает внести изменения в ст. 14 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», регулирующей статус служебного произведения. Действующая редакция Закона устанавливает презумпцию принадлежности прав на служебное произведение работодателю.

173

Проект предлагает дополнить ст. 14 следующим положением: «В случаях, когда работодатель без уважительных причин не реализует принадлежащие ему права на использование служебного произведения, права на его использование по истечении пяти лет переходят к автору произведения или его наследникам без выплаты работодателю какой-либо компенсации со стороны автора или его наследников.» Намерения авторов проекта и поддерживающих их специалистов понятны - гарантировать финансовые интересы автора в случае не использования произведения, предоставив ему самому возможность эксплуатировать свое произведения и получать от этого доход.

Однако предлагаемая норма, несмотря на ее справедливость и обоснованность в принципе, совершенно неприменима к аудиовизуальному произведению. Получается, что если аудиовизуальное произведение по тем или иным причинам пролежало на полке пять лет, любой участник его создания, работавший по трудовому договору, может требовать исключения своего произведения (исполнения) из аудиовизуального произведения в силу предусмотренного возврата прав.

Таким образом, это дает возможность любому участнику производства фильма препятствовать или даже сделать невозможным использование аудиовизуального произведения, что необоснованным образом ущемит интересы всех остальных участников производства фильма.

Как подчеркивает Э. П. Гаврилов, норм, обязывающих работодателя реализовывать принадлежащие ему авторские права, в зарубежных странах нет. Уже это обстоятельство свидетельствует о нецелесообразности принятия такой поправки. Кроме того, отмечает Э. П. Гаврилов, серьезные опасения возникают в отношении практической значимости этой нормы: ведь каждый раз по иску автора суд должен будет устанавливать наличие «уважительных причин» неиспользования проиведения179.

Очень обсуждаемым вопросом является вопрос о вознаграждении за использование аудиовизуального произведения.

Некоторые специалисты предлагают введение новой системы определения размера и порядка выплаты авторского вознаграждения за использование аудиовизуального произведения.

Гаврилов Э. П. Каким быть закону об авторском праве? «Патенты и лицензии». 2001 г., № 10.

174

I

В действ ующе м законе приме няется едины й принц ип в отнош ении всех произв едени й - размер вознаг ражде ния и (или) порядо к его опреде ления опреде ляется в авторс ком догово ре. При этом в интере сах авторо в за госуда рством сохран яется право опреде ления миним альны х ставок авторс кого вознаг ражде ния.

Проек т, подгот овлен ный Комит етом ГД по культу ре и туризм у, предла гает предус мотрет ь, что размер авторс кого вознаг ражде ния и порядо к его исчисл ения за исполь зовани е аудиов изуаль ного произв едения устана влива ются в догово рах, заклю чаемы х пользо вателе м с органи зацией , управл яющей имуще ственн ыми права ми на коллек тивно й основе . Таким образо м оплата авторс кого вознаг ражде ния возлаг ается непоср едстве нно на пользо вателе й аудиов изуаль ного произв едения .

Кроме того, что предла гаемое измене ние проти воречи т гражда нско- правов ому принц ипу свобод ы догово ра (ст. 421 ГК), по сути введен ие такого полож ения будет ограни чивать исклю читель ные права продю сера на исполь зовани е фильм а в части получе ния дохода от его исполь зовани я. При предла гаемо м подхо де получа ется, что продю сер, вложи вший значит ельны е средст ва в произв одство фильм а, будет лишен соотве тству ющей части поступ лений от его эксплу атации , что повлеч ет за собой задерж ку, а в худше м случае , невозм ожнос ть окупи ть средст ва, вложе нные в произв одство фильм а. А автор ы, котор ые по сложи вшейс я в нашей стране практи ке получа ют фикси рован ное вознаг ражде ние за исполь зовани е фильм а, будут помим о этого получа ть доход ы от исполь зовани я фильм а с первог о рубля.

Поско льку такая норма необос нован ным образо м будет ущемл ять интере сы продю сера, она вступа ет в проти воречи е с принц ипом между народ ного авторс кого права, соглас но которо му ограни чение исклю читель ных прав допуск ается только в специа льных случая х при услови и, что это не нанос ит ущерб а норма льной эксплу атации произв едения и не ущемл яет необос нован ным образо м интере сы автора или соотве тствен но правоо бладат еля (ст. 10 Догов ора ВОИС по авторс кому праву, ст. 13 Согла шения TRIPS, ст.ст.9 (2), 11 bis (2) Бернск ой конве нции.) Указан ный принц ип инкор порир ован и в наш Закон (п.5 ст. 16).

Кроме того, введен ие такой нормы в действ ие приве дет к тому, что на практи ке продю сер будет вынуж ден ограни чить суммы фикси рован ного авторс кого вознаг ражде ния, адресо вав авторо в к пользо вателя м за получе нием вознаг ражде ния за исполь зовани е фильм а. А с учетом того, что проект не поясня ет, кто именн о будет иметь право на получе ние такого вознаг ражде ния и не опреде ляет услови я его выпла ты, пользо ватели будут просто отказы ваться от его выпла ты.

175

Кроме того, предлагая лишить автора возможности отказаться вообще от вознаграждения, ряд авторов, в частности молодых и неизвестных, вообще не смогут реализовать свой творческий потенциал, поскольку продюсер при таком положении вещей будет вкладывать средства в производство фильмов, которые будут иметь прогнозируемый коммерческий успех. Нельзя не понимать, что в целом, при таком подходе, ставится под угрозу развитие отечественного кино.

Как справедливо замечает Э. П. Гаврилов, данное предложение исходит из того, что права автора на предоставление безвозмездного использования произведения не существует, что автор не может разрешить использовать свое произведение безвозмездно180.

Предлагаемая система, направленная на «упорядочение взаимоотношений, возникающих при создании и использовании аудиовизуальных произведений», на самом деле полностью дестабилизирует сложившуюся систему отношений как по созданию фильма, так и по его использованию.

И последний вопрос, на который необходимо обратить внимание, рассматривая проект, подготовленный Комитетом ГД по культуре и туризму.

Проект вводит в перечень существенных условий авторского договора, предусмотренный п. 1 ст. 31 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», условие об обязанности лица, которое приобретает права по использованию произведения предусмотренными в договоре способами и в срок, оговоренный в договоре. При отсутствии такого условия договор будет считаться незаключенным, а в случае неисполнения этой обязанности автор будет вправе потребовать выплаты вознаграждения в полном объеме либо расторгнуть авторский договор в одностороннем порядке.

Кроме того, что фактически такая норма ограничивает свободу договора, к отношениям продюсера и авторов по использованию аудиовизуального произведения такое положение неприменимо в силу природы аудиовизуального произведения. Только продюсер, обеспечивающий организационные и финансовые условия для производства фильма вправе определять, когда и как его использовать.

Кроме того, на практике, предлагаемая норма все равно не окажется эффективной, поскольку под понятие срока, в течение которого должно быть использовано произведение, может быть при желании подведен срок, на который

180 Гаврилов Э. П. Каким быть закону об авторском праве? «Патенты и лицензии». 2001 г., №11.

176

переданы права. С учетом того, что согласно Проекту заключение договора на использование аудиовизуального произведения влечет за собой передачу прав авторами этого произведения на весь срок авторского права на аудиовизуальное произведение, продюсер будет считаться обязанным начать использовать фильм в течение этого срока.

Что касается других произведений, то на практике норма об обязанности использовать произведение в течение определенного срока будет с легкостью обойдена.

Столь подробное рассмотрение законопроекта о внесении изменений и дополнений в Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах», подготовленного Комитетом ГД по культуре и туризму, обусловлен тем обстоятельством, что он включил в себя и выражает мнение определенной части ученых, специалистов и законодателей.

Несмотря на то обстоятельство, что данный законопроект был отклонен, вопросы, обсужденные нами выше, будут обсуждаться неоднократно, а затем будут включены в новые законопроекты, т.к. они затрагивают многие важные моменты в аудиовизуальной сфере.

На наш взгляд, есть еще целый ряд вопросов, требующих безотлагательного законодательного решения.

Как уже отмечалось, Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» способствовал созданию рыночных механизмов в сфере интеллектуальной собственности. Однако ряд его статей, к сожалению, не реализован и сегодня. Это касается выплаты вознаграждения обладателям смежных прав, сбора вознаграждения за объекты авторского права, перешедшие в общественное достояние и, наконец, вознаграждения за так называемые «чистые» носители, выплаты вознаграждения за «домашнее копирование», предусмотренное статьей 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Существует мировой опыт сбора вознаграждения за воспроизведение в домашних условиях аудиовизуальных произведений и звукозаписей181.

Первой страной, признавшей право на плату за частное копирование, была Германия. 29 мая 1954 г. Федеральный суд вынес решение, признающее требование о выплате
вознаграждения за личные записи охраняемых произведений, что

181 Приводится по книге Delia Lipsczyc, Droit dauteur et droit voisins. UNESCO, 1997., p. 457.

177

впоследствии было отражено п.5 ст. 53 Закона об авторском праве 1965 г. Первоначальные сборы распространялись только на записывающую аппаратуру. Через 20 лет по Закону об авторском праве 1985 г. сборами стали облагаться материальные носители, используемые для записи (ст. 54.1.).

Начиная с 1980 г. вслед за Германией вознаграждение за частное копирование установили следующие страны: Австрия, Конго, Дания, Испания, Финляндия, Франция, Венгрия, Исландия, Норвегия, Португалия, Швеция.

Именно мировая практика и положения, заложенные в международных конвенциях, предопределили необходимость включения в Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах» статьи 26. Разработчики Закона руководствовались при этом ст. 9 Бернской конвенции, которая предусматривает, что страны - члены данной Конвенции не должны допускать воспроизведение произведения в личных целях, если не будут определены условия, связанные с возмещением ущерба, наносимого надлежащим правообладателям.

К сожалению, в настоящий момент так и не определен механизм реализации ст. 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», не определена организация, которая будет собирать такое вознаграждение, не определен наконец государственный орган, который будет осуществлять контроль за тем, как собранное вознаграждение распределяется.

При этом, действующая статья 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» совершенно не учитывает интересы изготовителей аудиовизуальных произведений, в частности, и интересы всей киноиндустрии в целом.

В соответствии с.п.2 ст. 26 Закона право на получение вознаграждения за частное копирование имеют только авторы, исполнители и изготовители фонограмм.

Формулировка указанной нормы вызывает сразу два вопроса:

  • какое отношение производители фонограмм имеют к вознаграждению за частное копирование аудиовизуальных произведений;
  • почему в числе лиц, имеющих право на получение такого вознаграждения, применительно к копированию аудиовизуальных произведений указываются только его авторы и исполнители.
  • В соответствии со ст. 13 Закона существует и такая категория правообладателей, как изготовитель аудиовизуального произведения, которому в силу законной презумпции принадлежат исключительные права на использование аудиовизуального произведения.

178

Смысл введения нормы о вознаграждении за частное копирование заключается в том, чтобы компенсировать потери правообладателей от такого копирования. Таким образом, логично предположить, что право на получение компенсации должны иметь лица, прямо или косвенно страдающие от воспроизведения в личных целях.

Представляется совершенно очевидным, что больше всего от частного копирования страдает изготовитель аудиовизуального произведения, вложивший значительные средства в производство, которые как минимум должны окупиться в ходе эксплуатации фильма. Что касается авторов фильма и исполнителей, то они непосредственно вообще не несут никаких потерь, связанных с частным копированием, поскольку причитающееся им вознаграждение получают в полном объеме к моменту начала эксплуатации, т.е. размер такой выплаты никак не связан с поступлениями от реализации фильма. Если говорить о праве авторов и исполнителей на участие в доходах от эксплуатации фильма, то, как правило, в контрактах установлено право на получение процента от прибыли, которая в условиях российской действительности практически недостижима.

Необходимо отметить, что в развитых зарубежных европейских странах, продюсер всегда участвует в распределении вознаграждения за частное копирование, как правило, в равных долях с авторами и исполнителями (Франция, Испания, Италия, Дания, Бельгия). В некоторых странах, таких как Германия и Нидерланды, доля участия изготовителей аудиовизуальных произведения в вознаграждении достигает 50 %.

С учетом зарубежной практики и здравого смысла необходимо указание в ст. 26 изготовителя аудиовизуального произведения в числе лиц, имеющих право на получение вознаграждения за частное копирование аудиовизуального произведения путем внесения соответствующих изменений в Закон.

Вопрос о необходимости внесения таких изменений уже обсуждался учеными и специалистами в рамках различных встреч и заседаний182. Однако, например, в законопроекте о внесении изменений и дополнений в Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах», инициированным депутатом Государственной Думы

Комиссаровым В.Я., изготовитель фильма так и не включен в число лиц, имеющих право на получение вознаграждения. Участие изготовителя в распределении

182 В качестве примера можно привести состоявшееся 4 апреля 20001 г. в Роспатенте заседание «круглого стола», посвященного механизму реализации ст. 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

179

вознаграждения робко заявлено следующим образом: 30 % от вознаграждения причитается производителям фонограмм и(или) изготовителям аудиовизуальных произведений. Механизм реализации указанной новеллы не совсем понятен.

Представляется, что право продюсера на получение вознаграждения за частное копирование должно быть прямо предусмотрено в п. 1. ст. 26 Закона.

Что касается механизма реализации ст. 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах» то хотелось сказать следующее.

Закон необоснованно объединяет вознаграждение за частное копирование аудиовизуального произведения и вознаграждение за частное копирование фонограмм, несмотря на то что правообладателями фильма и фонограммы являются разные лица. В результате из текста Закона следует, что звуковые исполнители и производители фонограмм участвуют в распределении вознаграждения за воспроизведение аудиовизуальных произведений, к которым1 они не имеют никакого отношения.

Таким образом, искажается основной смысл вознаграждения за воспроизведение в личных целях - компенсация потерь правообладателей, связанных с частным копированием. И в данной ситуации пострадают авторы аудиовизуального произведения, его изготовитель и исполнители, имеющие право на получение вознаграждения за копирование аудиовизуального произведения, поскольку опыт европейских стран показывает, что размер собранного вознаграждения за частное копирование аудиовизуального произведения, как правило, в два-три раза превышает размер вознаграждения за копирование фонограмм.

В этой связи считаем необходимым разделить вознаграждение за копирование фонограмм и за копирование аудиовизуальных произведений, указав, какие правообладатели и в каких долях имеют право на получение вознаграждение за воспроизведение каждого из указанных объектов.

С учетом изложенного считаем необходимым изложить ст. 26 в следующей редакции:

«Статья 26. Воспроизведение произведения в личных целях без согласия автора с выплатой авторского вознаграждения

  1. В изъятие из положений статей 37 и 38 настоящего Закона допускается без согласия автора произведения, исполнителя и изготовителя фонограммы, но с выплатой им вознаграждения воспроизведение фонограммы исполнения произведения исключительно в личных целях.

180

Допускается без согласия авторов, исполнителей и изготовителя аудиовизуального произведения, но с выплатой им вознаграждения воспроизведение аудиовизуального произведения исключительно в личных целях.

  1. Предусмотренное п. 1 настоящей статьи вознаграждение за воспроизведение выплачивается:

в отношении фонограмм - изготовителями или импортерами оборудования и материальных носителей, используемых для воспроизведения фонограмм;

в отношении аудиовизуальных произведений - изготовителями или импортерами оборудования и материальных носителей, используемых для воспроизведения аудиовизуальных произведений.

Перечень такого оборудования и материальных носителей утверждается Правительством Российской Федерации.

Сбор и распределение вознаграждения осуществляются уполномоченной Правительством Российской Федерации организацией, управляющей

имущественными правами на коллективной основе (ст. 44 настоящего Закона), определяемой по согласованию с другими такими организациями.

Собранное вознаграждение распределяется следующим образом:

вознаграждение за воспроизведение фонограмм: % - авторам, % -

исполнителям, % - производителям фонограмм;

вознаграждение за воспроизведение аудиовизуальных произведений:

% - авторам, % - исполнителям, % - изготовителям аудиовизуальных

произведений.

Размер вознаграждения и порядок его выплаты определяются Правительством Российской Федерации.

  1. в прежней редакции»

Библиографический список.

181

  1. Список использованных нормативных актов.

1) Конституция (Основной Закон) Российской Федерации. Принята всенародным голосованием 12 декабря 1993 г. // “Российская газета” от 25 декабря 1993 г.

2) Гражданский кодекс РФ: часть первая от 30 ноября 1994 т.II Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 32. - ст. 3301; часть вторая от 22 декабря 1995 г. // Собрание законодательства РФ. - 1996.-№ 5. - ст. 410. 3) 4) Гражданский кодекс РСФСР от 11 июня 1964. г. с последующими изменениями и дополнениями // Ведомости Верховного Совета РСФСР. - 1966. - № 32. -ст. 771;1969. - №23. -ст. 783; 1970. - № 26. - ст. 511; 1973. - № 51. - ст. 1114; 1974. -№ 10. -ст. 286; № 51. - ст. 1346; 1976. - № 42. - ст. 1270; 1977. № 6. - ст. 129; № 24. - ст. 586; 1985. - № 9. - ст 305; 1986. - № 23. - ст. 638: 1987. - № 9. - ст. 250; 1988. - № 1. - ст. 1; № 16. - ст. 476; 1990. - № 3 ст. 78; Ведомости Съезда народных депутатов РСФСР и Верховного Совета РСФСР. - 1991. - № 15. - ст. 494; Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 29. - ст. 1689; № 34. -ст. 1966; 1993. -№4.-ст. 119. 5) 6) Кодекс РСФСР об административных правонарушениях (с последующими изменениями) //Ведомости Верховного Совета РСФСР. - 1984. - № 27. - ст. 910;1985. -№ 40. - ст. 1398; 1986. - № 23. - ст. 638; 1987. - № 23. - ст. 800; 1988. - №31. - ст. 1005; 1989. - № 10. - ст. 246; № 50. • ст. 1477; 1990. - № 10. - ст. 287; Ведомости Съезда народных депутатов РСФСР и Верховного Совета РСФСР. - 1991. -№ 15. - ст. 494; Ведомости съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 16. -ст. 838; № 17. - ст. 894; № 34. - ст. 1970; 1993. - № 3. ст. 97; № 32. - ст. 1231; Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 6. - ст. 453; № 18. - ст. 1596; № 30. - ст. 2866. 7) 8) Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик от 31 мая 1991 г. // Ведомости Съезда народных депутатов СССР и Верховного Совета СССР. -1991.-№26. -ст. 733. 9) 6) Уголовный кодекс РФ от 13 июня 1996 г. № 63-ФЗ // Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 25. - ст. 2954.

7) Основы законодательства РФ о культуре от 9 октября 1992 г. № 3612-1 // Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 46. - ст. 2615.

182

8) Основы законодательства РФ об Архивном фонде РФ и архивах от 7 июля 1993 г. № 5341-1 // Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ, 1993, N33, ст. 1311. 9) 10) Закон РФ “Об авторском праве и смежных правах” от 9 июля 1993 г. № 5351-1 (с изменениями от 19 июля 1995 г. № 110-ФЗ) // “Российская газета” от 3 августа 1993 г. 11)

10) Федеральный закон “О введении в действие части первой Гражданского кодекса РФ” от 30 ноября 1994 г. № 52-ФЗ //.Собрание законодательства РФ. - 1995. -№32.-ст. 3302 11) 12) Федеральный Закон “О государственной поддержке кинематографии РФ” от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ // “Российская газета” от 29 августа 1996 г. 13) 14) Закон РФ “О защите прав потребителей” от 7 февраля 1992 г. в редакции от 9 января 1996 т.II Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 15. - ст. 766; “Российская газета” от 16 января 1996 г. 15) 13) Федеральный закон “Об обязательном экземпляре документов” от 29 декабря 1994 г. № 77-ФЗ// Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 1. - ст. 1.

14) Федеральный закон “Об общественных объединениях” от 19 мая 1995 г. № 82-ФЗ // Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 21. - ст. 1930; 1998. - № 30. - ст. 3608. 15) 16) Федеральный закон “О внесении изменений и дополнений в Уголовно- процессуальный кодекс РСФСР, Кодекс РСФСР об административных правонарушениях и Закон об авторском праве и смежных правах” от 19 июля 1995 г. № 110-ФЗ // Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 30. - ст. 2866. 17) 18) Федеральный Закон РФ “О рекламе” от 24 ноября 1995 г. № 177-ФЗ // Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 30. - ст. 2864. 19) 20) Федеральный закон “Об акционерных обществах” от 26 декабря 1995 г. № 208-ФЗ // Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 1. - ст. 1. 21) 22) Федеральный закон “О некоммерческих организациях” от 12 января 1996 г. № 7-ФЗ // Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 3. - ст. 145. 23) 24) Закон РФ “О средствах массовой информации” от 27 декабря 1991 г. № 2124-1 (с изменениями и дополнениями от 13 января, 6 июня, 19 июля и 27 декабря 1995 г.) // Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 7. - ст. 300. 25) 183

20) Федеральный Закон “О лицензировании отдельных видов деятельности” от 25 сентября 1998 г. № 158-ФЗ// “Российская газета” от 3 октября 1998 г.

21) Постановление Правительства РФ “Об утверждении Положения о Комитете Российской Федерации по кинематографии” от 6 января 1993 г. N 9 //Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. -• № 2. - ст. 108 . 22) 23) Постановление Совета Министров - Правительства РФ “Вопросы Комитета Российской Федерации по кинематографии” от 12 февраля 1993 г. N 119// Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 7. - ст. 608. 24) 25) Постановление Совета Министров РФ “О регистрации кино- и видеофильмов и регулировании их публичной демонстрации” от 28 апреля 1993 г. № 396 // Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 18. - ст. 1607. 26) 24) Постановление Правительства РФ “О полномочиях органов исполнительной власти краев, областей, автономных образований, городов федерального значения по лицензированию отдельных видов деятельности” от 27 мая 1993 г. // Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 22. - ст. 2033.

25) Постановление Правительства РФ “О подписании Европейской конвенций о совместном кинопроизводстве” от 24 января 1994 г. № 26 //Текст постановления официально опубликован не был 26) 27) Постановление Правительства РФ “О минимальных ставках авторского вознаграждения за некоторые виды использования произведений литературы и искусства” от 21 марта 1994 г. № 218 // “Российские вести” от 30 марта 1994 г. 28) 29) Постановление Правительства РФ о первоочередных мерах по реализации протекционистской политики РФ в области отечественной кинематографии” от 30 июля 1994 г. № 895 // Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 15. - ст. 1794. 30)

28) Постановление Правительства РФ “О лицензировании отдельных видов деятельности” от 24 декабря 1994 г. № 1418 (с изменениями и дополнениями, внесенными Постановлением Правительства РФ от 7 августа 1995 г. № 796)// Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 1. - ст. 69. 29) 30) Постановление Правительства РФ “О присоединении РФ к Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений в редакции 1971 г., Всемирной конвенции об авторском праве, в редакции 1971 г. и Дополнительным протоколам 1 и 2, Конвенции 1971 г. Об охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизводства их фонограмм” от 3 ноября 1994 г. № 1224 //Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 29. - ст. 3046. 31) 184

I

I 30) Постановление Правительства НФ “Об утверждении Правил

I киновидеообслуживания населения” от 17 ноября 1994 г. № 1264 // Собрание

I законодательства РФ. - 1994. - № 31. - ст. 3282.

? 31) Постановление Правительства РФ “О лицензировании телевизионного

? вещания, радиовещания и деятельности по связи в области телевизионного и I радиовещания в РФ” от 7 декабря 1994 г. № 1359 // Собрание законодательства РФ. - ‘ 1994.-№34.-ст. 3604.

I 32) Постановление Правительства РФ “О Государственном фонде

кинофильмов РФ” от 30 декабря 1994 г. № 1457 // “Российская газета” от 17 января I 1995 г.

33) Постановление Правительства РФ “Об утверждении Положения об Г основах хозяйственной деятельности и финансирования организаций культуры и

искусства” от 26 июня 1995 г. № 609 // Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 26. - | ст. 2670.

34) Постановление Правительства РФ “Об утверждении Положения о I лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и . видеофильмов” от 19 сентября 1995 г. № 941 // “Российская газета”. - 1995. - № 178.

I 35) Постановление Правительства РФ “О мерах по сохранению и развитию

? проката отечественных фильмов и повышению уровня кинообслуживания населения” ‘ от 28 октября 1995 г. № 1037 // Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 45. - ст. | 4315.

36) Постановление Правительства РФ “О ставках вознаграждения I исполнителям за некоторые виды использования исполнения (постановки)” от 17 мая

1996 г. № 614 // Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 21. - ст. 2529. Г 37) Постановление Правительства РФ “О внесении изменений и дополнений в

Положение о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино-и

видеофильмов” от 13 сентября 1996 г. № 1091// Собрание законодательства РФ. -1996.

  • № 38. - ст. 4440.

38) Постановление Правительства РФ “О Концепции развития кинематографии РФ” от 18 декабря 1997 г. № 1561// Собрание законодательства РФ. -1997.-№51, ст. 5813. 39) 40) Постановление Правительства РФ “О минимальных ставках вознаграждения авторам кинематографических произведений, производство (съемка) 41) 185

J*

которых осуществлено до 3 августа 1992 г.” от 29 мая 1998 г. № 524// Собрание законодательства РФ. -1998. - № 22. - ст. 2476.

40) Постановление Правительства РФ “Вопросы Государственного комитета Российской Федерации по кинематографии” от 26 июня 1998 г. N 654// Собрание законодательства РФ. - 1998. - № 27. - ст. 3179. 41) 42) Указ Президента РФ “О государственной политике в области охраны авторского права и смежных прав” от 7 октября 1993 г. № 1607 // Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 41. - ст. 3920. 43) 42) Указ Президента РФ “О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в РФ” от 12 ноября 1993 г. № 1904 // Собрание законодательства РФ. - 1993. - № 46. - ст. 4449.

43) Указ Президента РФ “Об утверждении Положения об Архивном Фонде РФ и Положения о Государственной архивной службе России” от 17 марта 1994 г № 552 // Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1994. - № 12. - ст. 878. 44) 45) Указ Президента РФ “О протекционистской политике РФ в области отечественной кинематографии и мероприятиях, связанных со 100-летием мирового и российского кинематографа” от 15 апреля 1994 г. № 785 // “Российская газета” от 23 апреля 1994 г. 46) 45) Указ Президента РФ “Об осуществлении комплексных мер по своевременному и полному внесению в бюджет налогов и иных обязательных платежей” от 23 мая 1994 г. № 1006 // Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 5. - ст. 396.

46) Указ Президента РФ “О создании открытого акционерного общества “Российский кинопоказ”” от 22 апреля 1996 г. № 581 // Собрание законодательства РФ. - 1996.-№ 18.-ст.2119.

47) Указ Президента РФ “О мерах по реализации прав авторов произведений, исполнителей и производителей фонограмм на вознаграждение за воспроизведение в личных целях аудиовизуального произведения или звукозаписи произведения” от 5 декабря 1998 г. № 1471// Собрание законодательства РФ. - 1998. - № 49. - ст. 6016.

48) Указ Президента РФ “О реорганизации федеральных государственных киностудий” от 4 апреля 2001 г. № 389 // “Российская газета” от 5 апреля 2001 г. 49) 50) Указ Президента РФ “О создании открытого акционерного общества “Российский кинопрокат” от 4 апреля 2001 г. № 390 // “Российская газета” от 5 апреля 2001 г. 51) 186

50) Распоряжение Президента РФ “Вопросы Российского агентства интеллектуальной собственности при Президенте РФ” от 15 июля 1992 г. № 367-рп // Авторское право. Сб. норм, актов. - М. - 1993.

51) Письмо Высшего Арбитражного Суда РФ “В связи с принятием закона РФ “Об авторском праве и смежных правах” от 19 октября 1993 г. № С-13/ОСЗ-317 // “Вестник ВАС РФ”. - 1994. - № 1.

52) Постановление Правительства Москвы “О создании государственного унитарного предприятия “Московский кинопоказ” от 10 сентября 1996 г. № 767 // “Вестник мэрии Москвы”. - 1996. - № 22 . 53) 54) Распоряжение Мэра Москвы “О лицензировании деятельности по производству (тиражированию), оптовой и розничной реализации видеопродукции на территории города Москвы” от 18 марта 1998 г. N 237-РМ// “Вестник мэрии Москвы”. - 1998. -N 13. 55) 56) Распоряжение Мэра Москвы “О новом порядке реализации видео- и аудиокассет, компьютерных информационных носителей, лазерных и компакт-дисков в г. Москве” (с изменениями и дополнениями от 26 июня 1998 г.) от 23 марта 1998 г. № 265-РМ // “Вестник мэрии Москвы”. - 1998. - № 14. 57) 55) Распоряжение Мэра Москвы “О поддержке отечественного кинопроизводства и кинопроката” от 16 апреля 1998 г. N 375-РМ// Текст официально опубликован не был

56) Распоряжение Премьера Правительства Москвы “О строительстве многозальных кинотеатров” от 20 апреля 1998 г. N 435-РШ/ Текст официально опубликован не был

57) Постановление Правительства Москвы “О совершенствовании управления развитием кинофикации в г. Москве” от 26 мая 1998 г. N 410// Текст официально опубликован не был. 58) 59) Порядок выдачи разрешений на реализацию видео-, аудиопродукции, компьютерных информационных носителей, элементов их оформления и идентификации. Утвержден Комитетом по телекоммуникации и средствам массовой информации при Правительстве Москвы и ГУВД г. Москвы 12 мая 1998 г.// “Нормативные акты для бухгалтера” от 9 июля 1998 г., № 13 60) 61) Положение о создании и прокате киновидеопродукции, осуществляемых при государственной и финансовой поддержке, и порядке ее реализации: утверждено 62) 187

приказом Комитета по кинематографии при Правительстве РФ от 10 августа 1992 г. № 87 // Бюллетень нормативных актов министерств и ведомств РФ. - 1993. - № 3.

60) Инструкция о едином порядке ведения билетного хозяйства киновидеозрелищными предприятиями, осуществляющими платную публичную демонстрацию кино- и видеофильмов на территории РФ: утверждена Председателем Роскомкино 30 августа 1994 г. // Текст официально опубликован не был

61) Положение о Реестре киновидеозрелищных организаций и учреждений, находящихся на территории РФ: утверждено Председателем Роскомкино 15 марта 1996 г. // “Российские вести” от 25 июня 1996 г.

62) Всемирная (Женевская) конвенция об авторском праве: подписана в Женеве 6 сентября 1952 г. // СП СССР. - 1973. - № 24. - ст. 139; 63) 64) Всемирная (Женевская) конвенция об авторском праве: подписана в Женеве 6 сентября 1952 г. (в редакции, пересмотренной в Париже 24 июля 1971 г.)//Текст официально опубликован не был 65) 64) Бернская конвенция об охране литературных и художественных произведений от 9 сентября 1886 г. (дополненная в Париже 4 мая 1896 г., пересмотренная в Берлине 13 ноября 1908 г., дополненная в Берне 20 марта 1914 г. и пересмотренная в Брюсселе 26 июня 1948 г., в Стокгольме 14 июля 1967 г. и в Париже 24 июля 1971 г., измененная 2 октября 1979 г.)// Текст официально опубликован не был

65) Европейская конвенция по совместному кинопроизводству: подписана в Страсбурге 2 октября 1992 г.// Текст официально опубликован не был 66) 67) Соглашение стран СНГ “О сотрудничестве в области охраны авторского права и смежных прав” от 24 сентября 1993 г. // “Вестник ВАС РФ”. - 1994. - № 2. 68) 2. Список использованной литературы.

1) Азбука авторского права: Пер. с англ.. - М.: Юридическая литература, 1982.-104 с.

2) Анри Мерсийон, Кино и монополии США. И.Л. Москва, 1956г. 3) 4) Антимонов Б. С, Флейшиц Е. А. Авторское право. М., 1957. 5) 6) Алексеев С. С. Теория права. - М.: Изд-во БЕК, 1994. - 224 с. 7) 5) Бакулев Г.П. Телевидение без границ: спутниково-кабельные каналы в Европе. -М.: ВГИК, 1994. - 144 с.

188

6) Басовец И. Кому принадлежат права на «советские» фильмы? «Хозяйство и право». 1998 г., №4;

7) Богуславский М. М. Вопросы авторского права в международных отношениях. М., 1973 г.

8) Васева Н. В. Проблема творческого риска в авторском праве. - В книге Проблемы советского авторского права. М. 1979. 9) 10) Ваксберг А. И., Грингольц И. А. Автор в кино. М., 1961 11)

10) ВОИС. Глоссарий терминов по авторскому праву и смежным правам. -Женева: ВОИС, 1981. - 281 с. 11) 12) Высторобец А. Еще раз о правах на «старые» телефильмы. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2001 г. № 6. 13) 14) Гаврилов Э.П. Комментарий к Закону об авторском праве и смежных правах.-М.: Фонд “Правовая культура”, 1996. - 250 с. 15) 16) Гаврилов Э. П. Советское авторское право. М, 1984 г. 17) 18) Гаврилов Э. П., Круг П. Интеллектуальная собственность на телевидении и радио. М., 1998 г., 164 с. 19) 20) Гаврилов Э. П. О владельцах авторских прав на советские телевизионные фильмы. «Законодательство и практика средств массовой информации». 1999 г., № 5; 21)

16) Гаврилов Э. П. Каким быть закону об авторском праве? «Патенты и лицензии». 2001 г., № 10. 17) 18) Гаврилов Э. П. Исключительные права на материальные объекты. «Патенты и лицензии». 2001 г., №3 19) 20) Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в СССР. Автореф. дис. канд. юр. наук, М., 1953. 21) 19) Гехтман Г. Я. «Авторское право в кинематографической промышленности», «Право», 1914 г., № 21.

20) Гордон М. В. Советское авторское право. М., 1955. 21) 22) ГорюноваГ. Н. Организация производства кинофильмов. М., 1964. 23) 24) Гражданское, торговое и семейное право капиталистических стран. Сб. норм, актов. Кн. IV “Авторское право” - М.: изд-во УДН, 1988. - 208 с. 25) 26) Дозорцев В. А. «Авторский договор и его типы», «Советское государство и право», 1977 г., № 2 27) 24) Дозорцев В. А. Исключительные права и их развитие. Вступ. статья сборника «Права на результаты интеллектуальной деятельности: Авторское право.

189

Патентное право. Другие исключительные права», М., 1994 г.

25) Дозорцев В. А. Право на фильм как сложное многослойное произведение. «Вестник Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации». 2000 г., № 3. 26) 27) Дюма Р. Литературная и художественная собственность. М., 1989. 28) 27) Еремин А.. «Изменение роли Бернской конвенции в международной охране авторских прав». Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2002, № 8.

28) Займовский С. Г. «Авторское право», М., 1911г. 29) 30) Ионас В. В. Произведения творчества в гражданском праве М., 1972. 31) 32) Иоффе О.С. Основы авторского права. М., 1969. 33) 34) Интеллектуальная собственность: Основные материалы: В 2-х ч. Пер. с англ. - Новосибирск: ВЩ “Наука”. Сибирская издательская фирма, 1993. - ч. 1 - 192 с; ч. 2-176 с. 35)

32) Интеллектуальная собственность: словарь-справочник / под общ. ред. А. Д. Корчагина. - М: ИНФРА - 1995. - 112 с. 33) 34) Канторович Я.А., “Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения” Петроград, 1916 г., стр.291. 35) 34) Камышев В. Г. Права авторов литературных произведений. М., 1972 г.

35) Клык Н.Л. Охрана интересов сторон по авторскому договору. - Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1987. - 184 с.

36) Кокарев И.Е. Кино как бизнес. - Минск: Вадемекум, 1990. - 288 с. 37) 38) Коноплев Б. Н, Основы фильмопроизводства. М., 1975. 39) 40) Корецкий В. И. Авторские правоотношения в СССР, Сталинабад, 1959 г. 41) 42) Криштул Б. И. Профессия - директор фильма. - М.: ВТПО “Киноцентр”, 1990.-112 с. 43) 44) Кусиков А. «Кино и авторское право», Е. С. Ю., 1925г., №31 45)

41) Комментарий к ГК РСФСР под ред. Братусь С. Н., Садиков О. Н., М., 1982 г. 42) 43) Международные конвенции об авторском праве. Комментарий. Под редакцией Э. П. Гаврилова, М., 1982 г. 44)

43) Киноаудитория на этапе перехода к рынку. Под ред. М.И.Жабского. - М.: НИИК, 1994. - 112 с. 44) 45) Мартынов Б.С. Права авторства в СССР. М., 1947. 46) 190

45) Международные конвенции об авторском праве. Комментарий. Пер. с англ. под ред. Э.П. Гаврилова. - М.: Прогресс, 1982. - 424 с.

46) Нечай О.Ф. Основы киноискусства. - М.: Просвещение, 1989. - 288 с. 47) 48) Никитина М. И. Авторское право на произведения науки, литературы и искусства. Казань, 1972 г. 49) 50) Орлов Б. П. Основные вопросы киноавторского права. Дисс. на соискание канд. юр. наук, Москва, 1954 г. 51) 52) Основы предпринимательской деятельности в кинематографии. Под ред. Кошкина В.И. - М.: ВГИК, 1993. - 223 с. 53) 54) Отечественное кино: стратегия выживания. Под ред. Д.Б. Дондурея. - М.: НИИК, 1991.- 156 с. 55)

51) О механизме реализации статьи 26 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах. Круглый стол. «ИС. Авторское право и смежные права», 2001 г., № 4 52) 53) Павлов А. И. Кинопроизведение как объект советского авторского права. -В книге Ученые записи ВЮЗИ. М., 1971, вып.24 54) 55) Павлов А.И. Авторское право на кинематографическое произведение в СССР. Дисс. на соиск. к. ю. н., М., 1971 г. 56)

54) Перетерский И. С. «Задачи советского законодательства в области авторского права». «Советское право», 1923 г. №1. 55) 56) Петров М. В. Авторское право на произведения кино и телевидения. Автореферат канд. дисс. 57)

56) Рабинович М. Л. Публичное исполнение кинематографических произведений. «Еженедельник советской юстиции», 1927 г., № 16. 57) 58) Райгородский Н. А. Авторское право на кинематографическое произведение. Л., 1958. 59) 58) Райгородский Н. А. Юридическое лицо как субъект авторского права. - В книге Очерки по гражданскому праву. Л., 1957.

59) Савельева И.В. Правовое регулирование отношений в области художественного творчества. - М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 236 с.

60) Сергеев А.П. Авторское право России. - СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1994.-312 с.

61) Сергеев А. П. Право интеллектуальной собственности в Российской Федерации. М., 1996 г., 704 стр.

62) Серебровский В.И. Вопросы советского авторского права. М., 1956.

191

63) Сиджанский Д., Кастанос С. Международная охрана авторского права. М., 1958. 64) 65) Советское гражданское право под ред. проф. Красавчиков О. А.. М., 1969 г., т. 2. 66) 67) Советское гражданское право под ред. проф. Рясенцева В. А. М., 1965 г. 68) 66) Тенейшвили О. В. Контрактная система кинобизнеса. Размышления о кинорекламе. - М.: ВИППК, 1995. - 160 с.

67) Трошин А. С. Кино и телевидение. М., 1981 68) 69) Фелонов Б. «Киноинсценировка чужих произведений». Е. С. Ю., 1925 г., № 48. 70) 69) Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. - М.-Л.: Искусство, 1937. - 168 с.

70) Хейфец А. Я. Авторское право. М., 1931 г.

71) Чернышева С. А. Правовое регулирование авторских отношений в кинематографии и на телевидении. - М.: Наука, 1984. - 176 с. 72) 73) Чернышева С.А. Авторский договор в гражданском праве России. -М.: Гардарика, 1996.104 с. 74) 75) Чуковская Е. Э. Правовые аспекты предпринимательской деятельности в кинематографии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата юридических наук. М, 1999 г. 76) 74) Чуковская Е.Э Аудиовизуальный бизнес. Договорное регулирование. М., 1999 г., 336 с.

75) Щенникова Л . В. Культура и право. - М.: Российское право, 1992. - 128 с. 76) 77) Яфаев А. И. Авторское право капиталистических стран. Уч. пособие. - М: МГИМО, 1983.-98 с. 78) 79) Яфаев А. И. Авторское право развивающихся стран. Уч. пособие. - М.: МГИМО, 1985.-88 с. /1 80) А-

192